Küratörlüğünü Nilüfer Şaşmazer’in üstlendiği Basınç Altında Suyun Üstünde sergisine nasıl yaklaşmalı? İlkin, sergide söz konusu olanın hem doğrudan hem de dolaylı anlamıyla bir çokkatlılık olduğu görülür ve ilgiye mazhar olması gereken de bu gibi durur: Sergi yalnızca iki kata, bir atriyumu katederek yukarı ve aşağı yayılmakla kalmaz, aynı zamanda ziyadesiyle eser içerir; on beş sanatçıdan otuz üç yapıtı kapsar. Dolayısıyla daha en başta çifte bir koşulla ve bir sorunsalla karşı karşıyayızdır: Sergi iki kata bölünerek çokkatlıdır, pek çok eser içermek suretiyle de çokkatmanlı, fakat sergiyi bölen ama böldüğü gibi de bir araya getiren etmen ya da öğe ne olacaktır? Serginin “tasarım ilkesi”ni neyde bulacağız?

Küratör mekânı kuşatacak, onun envai çeşit bölgesinde konumlanacak, hatta konuşlanacak eserleri derleyip toplayan, düzenleyen, ardından onlara nihai bağlamını bahşeden, kavramlarla düşünse de kavram üretmeyen fakat kavramların bir sanat düzenlemesinin “dağıtıcı”sı olmasını sağlayarak onları “sanat için” işe koşan bir işlev edinecektir: Sergi kaygı ve krizle ilgilidir. Basınç Altında Suyun Üstünde’nin kavramları bunlardır ama bunları nasıl kullanır? Yukarı katın kaygıya, aşağı katın krize karşılık geldiğini düşünebilirdik ama daha yanılgı dolu, yanlış bir yorum yoktur. Aksine, kavramlar, eserler üstünden bütün sergiyi baştan sona, daha doğrusu yukarıdan aşağı kat eder ve eğer ki bu kavramlara dairlerse, aynı anda onlarla “ilişkilenme” şeklimize de dairdirler. Söz konusu olan şey görece açıktır: Bir tür kavram pedogojisi.

Basınç Altında Suyun Üstünde’de kavramlar basitçe katları bölmez, katlar içinde bölünür ve merkezde olan onlar değil, onlardan öğrenilenlerdir ya da daha doğrusu, onları sanat vasıtasıyla bilme şekillerimizdir. Dolayısıyla küratör serginin katlarını birbiriyle ilişkilenen iki kavrama bölmez; bu kavramların her daim arşınladığı ve üstünde süzüldüğü, bir akımmış gibi içinde dolandığı ya da bir haleymiş gibi içerisinde asılı kaldığı katlarda aldığı biçimleri görünür, duyumsanır kılar ki bu biçimler de iki yaklaşım tarafından bölümlenecektir: Üst katta eserlerin kavramların etkisini duyulur kılması, alt kattakilerin ise bu etkiyi bir tür tepkiye dönüştürmesi. Üst kat için arınma, alt kat için direnme. 

Öyleyse sorun “Kaygı budur”, “Kriz şudur” demek değil, daha ziyade onların duyumsanışını, öğrenilme ve bilinme şekillerini türlü hâliyle dışavurmaktır. Sergi iki kata bölünüyorsa da tam da bu mantıkla bölünür: (Her ne kadar üst kat ekseriyetle kaygıya, alt kat da daha ziyade krize odaklı eserlerden oluşsa da) kavramları bölmez, ama kavramlarla ilişkilenilme şeklini böler. Tasarım ilkesinin ne olduğunu da tam da bu düzeyde kavrarız: Kavramları imlemek, ima etmek ya da onlar için “sanattan metaforlar sağlamak” değil, aksine onlara karşı etken ve edilgen olunan uğrakları, bu tip uğraklar oluşturan sanat eserlerini tespit etmek ve bunları birbirine kontrpuan oluşturacakları bir “kat mantığı”nın içine yerleştirmek. Bir hâl ve bir duruma delalet eden iki kavramı farklı tür enerji alanlarının nesnesi kılmak diyelim.

Her hâlükârda, küratör hiçbir şekilde niyetini gizlemeyecektir; serginin adı hâlihazırda işbu tahlili onar: Basınç Altında Suyun Üstünde, serginin katlarına işaret eden bir ad olarak, sırasıyla üst ve alt katın ne tür bir hâletiruhiyeyi yansıttığını ifade eder. Basınç altındaki üst katta olan, kaygı ve krizin bir aynaymış gibi yansımasıysa, dolaylı duyumuysa, suyun üstünde bulunulan alt katta olan, aynı hâl ve duruma gösterilen dirençtir, bu direncin direkt duyurulmasıdır. Şu hâlde ise sergi “etki” ve “tepki” olmak üzere, jest düzeyinde ikiye bölünecektir: hâl ve durumun etkisiyle yapılan sanat eserleri ve hâl ve duruma tepkiyle yapılanlar.

O hâlde serginin (neredeyse de Certeaucu bir anlamda) bir strateji ve bir taktiğin kesişimini sağladığını, bu kesişim üstünden tanımlandığını söyleyebiliriz. Strateji, kaygı ve krizi yansıtma uğraşısı içinde olan ve bu vasıfla onları içinde muhafaza eden, içselleştiren eserlerin jestiyse, taktik daha ziyade kaygı ve krizle başa çıkmanın yollarını arayan, bulan, onları dışsallaştıran, dışavuran eserlerin jestidir. Ama tabii bu demek değildir ki bir jest diğerinden üstün ya da yeğlenirdir; hayır, aksine bunlar iki farklı “savunma mekanizması”nın ifadesi gibidir; etken ve edilgen olan, tekrarlarsak.

Dolayısıyla sergide bir iç ve dış mantığı da söz konusu olacaktır: Kavramları kendince içselleştiren ve dışsallaştıran eserler. Ama yine de bu ne demektir? Bir eserin kaygı verici ya da kriz yansıtıcı olması ne anlama gelir? Ya da tersi ne ifade eder? Bir şey ifade eder mi? Esasında üst katta gördüklerimiz, serginin kavramlarını somutlaştıran [embodying] eserlerdir; kavramları, sözü edilen hâl ve durumu cisimleştirme işlevini haizdir: Eserler tekinsizdir, bir nevi diken üstünde tutar. Öte yandan alt katta gördüklerimiz, serginin kavramlarını somutlaştırmaz, aksine soyutlar; söz konusu hâl ve durum eserlerin varlığına sebebiyet vermiş gibidir ama eserlerde dosdoğru yankılanmaz. Bu anlamda sergi, kaygı ve krizi “içine katan” ve “dışarı atan” eserlerin bölümlü bir toplam olarak iş görür. Bunlar ki sergiyi kat eden vektörlerdir.

Ama tabii küratör vektörleri belirlemekle de yetinmez, kendine bir soru da yöneltmiş gibidir: Arınma ve direnme, içselleştirme ve dışavurma ve dahası, ne tür mekânda, hangi koşulllarda, nasıl gerçekleşir? Serginin adı gereğince, katların içeriğinin tam aksi olmasını bekleyebilirdik: Üst kattaki eserler alt katta, alt kattakiler de üst katta olabilirdi fakat hayır, tercih edilen aksidir. Bu niye böyledir? Nasıl açıkça “yeryüzü”ndeyken, suyun üstündeyken serginin “basınç altında” kısmındayızdır ve yine: Tersi de nasıl geçerlidir? Küratöryel jest açık gözükür: Yeryüzünde “basınç altında” hissediyoruz kendimizi, yeraltında ise “suyun üstünde”, çünkü direniş yerden, yeraltından, “aşağı”nda geliyor. Kaygı ve krizin etkisinin içsellik kazandığı eserlerin gün ışığında, onlara tepkiyle (ya da öfkeyle) dışsallaşan eserlerin ise yeraltının karanlığında konumlanması bu açıdan manidardır ama tabii makul de: Aydınlıkta karanlık olanca açıklığıyla görülüyor, karanlıkta da en küçük ışık her zamankinden parlak bir hâl alıyor.

Öyleyse, sergide iç ve dışa olduğu kadar açık ve kapalıya dönük bir mantık da söz konusudur, bir ikilik olarak: Kaygı ve krizin varlığı gün gibi açıktır, gün ışığındandır, “olanca baskınlığı”yla oradadır; onlara direniş ise alttan alta, “dip dalga” olarak, “suyun üstüne çıkmak için” bekler. Ama tabii içselleştirerek arınış ve dışsallaştırarak direniş her daim birbirinin yerini alabildiği, devriyeli bir dinamik de oluşturduğu düzeyde serginin “katlanma şekli” kendi kendini gerekçelendirecektir de: Basıncı suyun üstünde düşünmek mümkünse, basınç altında olanı suda düşünmek de mümkündür. Dolayısıyla sergi, katları görünürde adıyla zıt bir içerikle doldurarak esasında bir daire oluşturur; kaygı ve krize maruz kalma ve onlara hâkim olmanın ayrı birer edim değil, birbirinin yerini alabilen, geçişli ve dönüşümlü edimler olduğunu fark ettirir. Serginin düzenlemesinin mantığı budur: Eserler barındıkları basınca aksi nitelikte bir alan tarafından kapsanacak ve bu yolla “yer değiştirebilir” hâlde düşünülecektir.

Bu açıdan, serginin katları ile katlarının içeriğinin bir arada bir tür sarmal oluşturduğunu da söyleyebiliriz. Bundan kasıt, her bir katın içeriğiyle tezat gözüken irtifasının, rakımının katlar arasında giderek derinleşen bir tür daire oluşturması, böylelikle de iki katı bir arada düşünmeye de döngüsel olarak zorlamasıdır. Bu tezatlığın ilkin, eserleri ayrıyeten vurgulamanın, hatta onların kuvvetini nötrlemenin mekânsal/uzamsal bir yolu olduğunu düşünebilirdik ama bunun yerine, serginin açık dikey yapısını bertaraf etmek, sergiyi basitçe yukarıdan aşağı ve aşağıdan yukarı değil, devridaim hâlinde gezebilmek için işe koşulan bir yerleştirme biçimi olduğunu iddia ediyoruz. Bu, kelimenin en soyut anlamında bir iç mimarlıktır: Eserler yarattığı enerjiyi taşımayan bir bölgede kapsandığında bir hücreye kapatılmış gibi değil de kendine has bir mıntıkayı mesken edinmiş gibi alımlanacaktır.

Pekâlâ, bu alanları karakterize eden, yalnızca gayet bariz gibi duran bu tezatlık, zıtlık mıdır? Bundan emin değiliz. Hatta olduğu gibi söylemek gerek: Buna inanmıyoruz. Bu, daha ziyade düzenlemenin genel boyutu ya da kutbudur. Diğer taraftan, düzenlemenin özel bir boyutu ya da kutbu da bulunuyor. Nitekim, bölünerek katlara dağılan eserlerin kendi iç bütünlüğü düşünüldüğünde, üst kat ve alt kat, özel tipte birer alan (örüntüsü) ve protokolün tekelinde gibi gözüküyor. Bunların, üst kat için negatif alan ve seyreklik, alt kat için ise pozitif alan ve doygunluk olduğunu öne süreceğiz. Bunlar, katları kat eden bariz bölümlenme şeklinin derininde yatan belirlenimler ve esasında serginin sağlamasını sunan da onlar. Ve tabii serginin genel boyutunda ayrımsanmaz gözüken kaygı ve kriz ikiliğini (ya da birliğini) yeniden ve sırayla katlara dağıtık hâlde gündeme getiren de.

Negatif alandan ve seyrekliklerinden başlarsak: Üst kat bu alandır ve düşünüldüğünde, bu kattaki neredeyse tüm eserler bir negatif alanın tekelinde iş görür ve onun sağladığı türlü, çeşit çeşit seyrekliği sunmak üstünden nitelenir. Negatif alanın tanımı nettir: Grafik tasarım bağlamında “beyaz uzay” olarak tanımlanan, ama genel itibarıyla beyaz ya da siyah, görünendeki “boş alan”ı imleyen alan. Bu alan ki esasında imgede “görünmeyen” olarak kalandır ama bir yandan da görünenin içine gömüldüğü, onu sarmalayan, başka görünürlüklerin de içinden sürekli türeyebileceği bir “potansiyel alan”dır. Diğer bir deyişle, görünür alandaki “seyrelme payı”nın diğer adıdır. Bu sergide de modus operandi benzerdir: Eserler, türlü hâlde, daha doğrusu türde negatif alan üretir ve tam da bu, onları “kaygı verici” kılan şeydir. Alanları görünenin değil görünmenin alanıdır ama işte, görünür de. Seyrekliğin envai çeşidinin keşfi.

Eserler üstünden ilerleyelim, çünkü söylenenin illüstrasyonunu sağlayacak olan onlar. Gölgeler: Tamamen negatif imgelerden oluşan el suretleri, devasa boyutlarıyla bir duvarı baştan sona kaplar ve olduğu hâliyle, detaydan arınmış bir koca seyreklik sunar. Kibritler: Bir nesnenin, bu örnekte (elde tutulabilir değil boyu aşan bir nesne olarak) kibritin yanarak oluşturduğu negatif alan donarak duvara dayanır ve yanan (ve seyrek) kısmıyla dikkat çeker. Şeyler ve İnsanlar serisindeki fotoğraflar: Negatif alanlar artık fotografiktir; başlangıçta görmediğimiz, bir nevi fotoğraf içinde bir başka fotoğraf tesis eden “görünmez alan”lardır, bunlar ki fotoğrafı negatif alanla tanımlayıp ona “görünmez olan”ı gömme işlevi görür; gözün seğirmesiyle görülüyorlarsa neden, seyrekliğin tekelinde olmalarıdır. Kusursuz Suçlu: Negatif alan neredeyse kendinden açıklamalı bir hâl alır; bir balık kapanı pozitif alanıyla (ağın kendisi) değil negatif alanıyla (ağın boşlukları) bir şekil, bir tür şeffaf küre ya da in oluşturur; mutlak seyreklik görülenin duyumunu koşullar. Çatırdayan Sınırlar, 40’lar: Negatif alanın pozitif alanın üstünde bir heyulaymış gibi dolandığını görürüz, zira yüzeydeki çatırtılar yüzeyin altında kalan ve (şimdilik) görünmeyenin bir “ön-imge”si gibidir; sanki imge “seyrelme süreci”ndedir. Yasa (Ley): Pozitif alanı tanımlayan nesneler, negatif alanın içinden çıkar vaziyettedir; sanki ona gömülmüş, batmışlardır; seyreleceklerdir. Altın Arayanlar (Rebuscadores de Oro): Kalıp bir yüzünki olduğu kadarıyla, yüzden çekilip çıkarılması hasebiyle, safi varlığı itibarıyla bir negatif alanı teşekkül eder; söz konusu olan “suretin seyreltilmesi”dir. Vesaire.

Pozitif alan ve doygunluklarından devam edecek olursak: Alt kat da bu alandır ve bütünlüğünde bakıldığında, bu katta, bir tür pozitif alanı kendince var kılmayan ve azami doygunluğa erdirmek üstünden iş görmeyen eser bulmak zordur. Pozitif alanın tanımı da net olacaktır: Bir imgenin boşluklar, düz yüzeyler, tekrenkli zeminler ve benzerleri harici her bir öğesi, bölümü, bileşeni. Bu alan ki bir tür “dolu alan”dır ve kendi payına düşünüldüğünde, negatif alanı gözeterek iş görür; negatif alanın çapı ne denli genişse, pozitif alan o denli “görünmez”dir ve tersi de aynı şekilde geçerlidir. Bu sergide ise mantık sınırlarına vardırılacaktır: “Görünürlüğün alanı”nın türlü içerikle doldurulması, kısacası imgenin uç bir düzeyde doygunlaşmasıyla limitini gören pozitif alan. Bu, bir nevi “görünürün krizi”dir: İmge “görünen taraf”ını, pozitif alanı doygunlaştırarak “görünmez taraf”ına, negatif alana direnç gösterecektir. Direngen bir doygunluğun sondajı.

Yine eserler üstünden ilerleyelim, zira söylenenin illüstrasyonu yine ve hâlâ zaruri. Yüzyıl (O Século): Film çerçevesinin temel iki kutbundan biri olan doygunluk devrede ve yegâne hâkim kutuptur: Tüm film seyrek bir imgenin (boş bir yol) envai çeşit nesneyle doygunlaştırılmasıdan oluşacaktır (ve tabii bunun “ayna-imge”si de bu süreci ya da işlemi ikileyecektir). Gülleler: Günler, haftalar, aylar içerisinde toplanan saçlar, normal şartlarda bir uzvun uzantıları olarak görülecekken şu hâlde hiçbir boşluğa mahal vermeksizin, ışık geçirmeyen, sıkı mı sıkı yumaklara dönüşür ve “kıl kadar ince” bile olmayan, zaten kıl olan bir nesnenin doygunlaşma derecesinin ne düzeye varabileceğine örnek oluşturur; pozitif alan cisimleştirilmiş maddenin tamamıdır. Barikat (Kanepe): Nesnel doygunluğun absürt bir biçimi söz konusudur; normal şartlarda pozitif alana dahil bile edilmeyecek bir nesne, tam da parçalandıktan sonra olanca parçalılığında bütünlenerek, bir tür “bozuk doygunlaşma” sağlar; parçalanmış kanepede bütün kanepeden “daha fazla görecek şey var”dır. İsimsiz (yok et ve canlandır): İçine girdiği hazneyi aynadan yansıyan imgesiyle dolduran iş, kendi ebatında bir girintide, bir başka nesne aracılığıyla çoğalır; pozitif alanının erimini artırır. Vesaire.

Şimdi, toparlamak adına şunu söyleyebiliriz: Negatif alan ve seyreklikleri ile pozitif alan ve doygunlukları, bu serginin derininde yatan kavramlara, kaygı ve krize duyumsal bir perde [register] sağlar. Bu ikililer basit bir estetik düzenlemenin ifadesi olmayıp ifade kattıkları kavramlarla da bire bir örtüşme içindedir. Kaygı hakikaten belirsizliği imlediği ölçüde, içinden her şeyin türeyebileceği, her an her şeyi doğurabilecek bir negatif alanla, mümkün olan en soyut anlamıyla negatif alanla titreşim [resonance] içindedir. Ve yine, kriz, her tür sistemin kaldırmakta güçlük çektiği bir “doyma safhası”nı, azami bir doygunluğu ve sonrasını, bir “azami doyum durumu”nu imlediği ölçüde, mantıken pozitif alanla bağdaşım kurar; yani pozitif alan, uç bir hâlinde, bileşenlerinin iç içe geçtiği ve ayırt edilemediği bir türünde, doygunluğun “kritik” bir safhasında, kriz denen süreçle analog oluşturan belirlenimdir. Ezcümle: Kaygı ve kriz, meskenini sırasıyla üst ve alt katta her bir eseri kat eden negatif ve pozitif alanın içinde bulur ve eserler de yine sırasıyla ve mantıken bu alanların seyrelme şekilleri ve doygunlaşma biçimlerine işaret eder. İşte bu, serginin tasarım mantığının en derin noktasıdır: Negatif alanın kuvveti olarak seyrelme ve pozitif alanın kuvveti olarak doygunluk, bu kuvvetlerin tabi olduğu alanlar serginin ayrık alanlarını, bölümlerini, basitçe iki katını damgalayacak ve dahası, eserden esere farklı kipleri keşfedilen de bu alanlara has kuvvetler olacaktır. Bir serginin görsel fiziği.

Peki, son kertede bu sergiye dair ne diyebiliriz? Kaygı ve kriz her şeyden evvel rastlantısal birer kavram mıdır? Biri apaçık, diğeri de örtük olmak üzere iki nedenle cevap “Hayır” gibi gözükür. Birincisi, kaygı ve kriz bir arada bu çağa özgüdür: İklim krizi, savaş kisvesine büründürülen soykırımlar, ekonomik dengesizlikler, siyasal kutuplaşmalar, hayvanların kırımı, kadınlar ve çocuklara uygulanan şiddet, afete dayanıksız yerleşkeler, yanan ormanlar ve dahası, başlı başına kaygı uyandırıcı ve küresel çapta bir krizin ifadesidir. Diğer taraftan, kaygı da kriz de bir şekilde aynı yazgıyı paylaşır gibidir: İkisinin de nesnesi yoktur ya da daha doğrusu, her tür nesneyle özdeşleşebilir durduklarından nesne aşırıdır. İşte, bu sergi de ilk neden üstünden ikincisine bağlanıyor ve bu şekilde değinisi kaygı ile krize olan, onlara hitap edip onları muhatap alan nesnelerden, eserlerden oluşuyor. Didaktik bir tarafı yoksa, “olanı olduğu gibi” göstermiyorsa, neden yine bu; çünkü serginin kavramları bir “olan”a değil bir “olay”a, duyulan (kaygı) ve yaşanan (kriz) fakat bir nesneye indirgenmeyen yoğunluklara işaret ediyor; yani ancak sanatla, o da dolaylı olarak nesneleşebilir duran yeğinliklere. Bu perspektiften Basınç Altında Suyun Üstünde, salt nesnesiz olma hâli itibarıyla tekinsiz olanı tekinsiz olmaktan çıkartan, onu bir süreliğine de olsa bir nesne üstünden düşünülür ve kavranır kılan bir işleve sahip. Eğer siyasi bir tarafı varsa da yalnızca bu anlamda var; düşünmenin imkânlı bir hâl aldığı bir alan yarattığından. Tekil ve çoğulun, bireysel ve toplumsalın kesişim kümesinde yer alan, onları boydan boya kat eden kuvvetlerin duyumsanmasını sağlamak.

Arter, Basınç Altında Suyun Üstünde, çağdaş sanat, doygunluk, Hasan Cem Çal, kaygı, kriz, küratörlük, negatif alan, Nilüfer Şaşmazer, pozitif alan, sanat, sergi, sergi tasarımı, seyreklik