John Woo, Face/Off, 1997,
kaynak: IMDb
Aksiyon Filmi Nedir?

Aksiyon filmlerinin garip bir çekiciliği vardır. Ya da en azından bana öyle geliyor. Bunun nedeni, muhtemelen aksiyon filmi denen şeyin tamamıyla sinemaya ait, yani sinemaya özgü bir tarafının olmasıdır. Hakikaten, hiçbir medium size aksiyonu bir film kadar doğrudan ve etkili bir şekilde duyumsatamaz. Zaten düşünecek olursak, halihazırda film denen şey imgeye iliştirilmiş olan aksiyondur. Ta Étienne-Jules Marey ve Eadweard Muybridge’e dek, mesele hareket, yani aksiyon denen şeyi imgede türlü türlü hâlleriyle billurlaştırmaktı. O zamanlar dahi, belli ki hareketi görmekten, diyelim ki onu olduğu hâliyle yakalamaktan alınan bir tatmin vardı. İtiraf etmeli ki, az çok hareket eden her şeyi görmekten zevk alınır. Yalnızca hayvanların hareketlerini görmek için izlediğimiz onlarca National Geographic belgeselini bir düşünün… Ne de güzel demişti Robert Bresson vakti zamanında: “Hareketin görüntüsü mutluluk verir.” Ne kadar da haklıydı!

Hatırlıyorum da, çocukken Jackie Chan’in oynadığı bir filmi (Who Am I?) tekrar ve tekrar, doymak bilmez bir iştahla izlerdim. Dövüş sahnelerini, özellikle de bir gökdelenin tepesinde vuku bulan dövüşü başa sarıp dururdum. Koreografiye hayran kalırdım. İlginçtir, hikâyeyle de pek ilgilenmezdim. Yalnızca aksiyonu izlemekten keyif duyardım. Gerçi denecektir ki, aksiyonun itici kuvveti hikâyedir. Ve bir hikâye olmadan, aksiyon da olmaz. Evet, kuşkusuz ki öyledir. Hareket etmek için, en azından bir nedeniniz olması gerekir. Ve tabii ki, aksiyona verilen her tepki, alttan alta bir hikâyenin varlığına da az ya da çok dayanır. Ama öte yandan aksiyon, özellikle de yüksek dozda aksiyon, hikâye denen şeyi de bir hayli geri plana iter. Aksiyon filmini, hikâyesi için değil ama hikâyesini kuşatan ve hatta onu soğuran hareketin toplamı, yani aksiyon silsilesi için izlersiniz. Yoksa, aksiyon filminden de kolay kolay bahsedilemez. Belki de bu nedenledir ki, çoğu aksiyon filminin hikâyesi hayli yavandır. Chan’in Battle Creek Brawl, Drunken Master ve Police Story’si örneğin, ziyadesiyle basit, tek boyutlu hikâyelere sahiptir. Ama bu, onları hiç mi hiç izlenemez kılmaz. Aksiyon filminde hikâye denen şeyin, bir kıvılcımdan farkı yoktur. Bir durum, bir olay vesaire ortaya çıkar. Ve aksiyon başlar, o kadar.

Jackie Chan, Chi-Hwa Chen,
Police Story, 1985,
kaynak: Janus Films

Kimileri şaşırabilir, ama aksiyon filminin formülünü bulan Jean-Luc Godard’dı. Bir film çekmek için, bir kız ve bir silahtan başka hiçbir şeye ihtiyaç olmadığını söyleyen bizzat oydu. Bir kız + bir silah = film = hareket, action. Formülün sağlamasını yapabiliriz. Kız, sizi harekete geçirir. Diyelim ki, size ateş etmek için bir neden verir. Dolayısıyla, artık bir hedefiniz olacaktır. Kız, kurşununuzu bir maganda kurşunu olmaktan kurtarır. Ne formül ama! Godard’ın söz konusu formülü bizzat işlediği filmler de var. Mesela, Breathless ve Alphaville bunlardandır. Vivre Sa Vie’de silah kızı vurur. Band of Outsiders ve Made in U.S.A’deyse eli silah tutan, kızdır. Godard’ın formülü, öyle gözüküyor ki, bugün dahi işletiliyor; kız ve silahsız bir aksiyon filmi düşünmek, en azından konvansiyonel olarak, hakikaten zor. James Bond filmleri nitekim, bunun iyi bir örneğidir. Düşünün bir, Bond girl diye bir şey dahi var. Ya ölecek ya da öldürecek bir kadın…

Aksiyon filmleri, aslına bakarsanız, her daim mevcuttu. Dünden bugüne değişen, olsa olsa uyarıldığımız hareketlerin farklılığıdır. Auguste ve Louis Lumière’in The Arrival of a Train’i, mesela, zamanında hem bir korku hem de bir aksiyon filmiydi. The Sprinkler Sprinkled ise pek tabii arkaik bir aksiyon filmi olarak sınıflandırılabilir. Nitekim, Edwin S. Porter’ın The Great Train Robbery’si de konvansiyonel aksiyonun ilkel bir hâlini yansıtır. Ve öte yandan Georges Méliès’nin The Four Troublesome Heads’i, tarihsel bir perspektiften büyülü bir aksiyon filmi olarak görülebilir. Dolayısıyla, ta başlangıcından itibaren, sinemanın aksiyon denen şeyden hiç mi hiç kopmadığını söyleyebiliriz. Yıllar geçtikçe aksiyonun formu değişiyordu, o kadar. Charlie Chaplin örneğin, bir ‘komedici’ olduğu kadar, bir ‘aksiyoncu’ydu. Bir mimciydi. Ağzı değil ama bedeni konuşuyordu. Ne anlatacaksa, bedeniyle anlatıyordu. Onunki, harekete dayalı bir komediydi. Gülünç bir aksiyon, diyelim. Ama Buster Keaton’ın da Chaplin’den geri kalır yanı yoktu. Hatta, onun komedisi tastamam, Chaplin’den de fazla, eyleme dayanıyordu. Chaplin, hareketi çoğu vakit burleske indirgerken, Keaton, hareketten hareket türetmesini biliyordu. Hareket etmeden duramıyordu. Sanki, durmaksızın hareket etmeye yazgılıydı. Onunki, bir mimden çok, bir gag sanatıydı. Kısacası, hareketi, aksiyonu kendilerince kutlayan, öven filmlerdi bunlar. Hareketin hatırına hareket eden filmler…

Edwin S. Porter,
The Great Train Robbery, 1903,
kaynak: ThoughtCo.

Aksiyon filmi, bir yandan da her daim sürat ve süreklilikle ilişkili olmuştur. Sanki, modern anlamıyla, iki tip aksiyon filmi vardır. Bir, aksiyonu vurgulayan, onu ululayanlar. İki, aksiyonu zaman-mekânda yayarak dinamikleştirenler. İlki için, Sam Peckinpah’ın filmleri iyi bir örnek oluşturur. Hakikaten, Peckinpah kadar aksiyonu göklere çıkaran yönetmen, azdır. Bir aksiyon filminin, çoğu zaman hızlı olması, hızla işlemesi gerektiği düşünülür. Peckinpah’sa, nitekim, tam aksini yapar. Silahlı çatışma sahnelerine o kadar çok yavaş çekim katar ki, aksiyon ister istemez bir tür şiire dönüşüverir. Peckinpah’ın aksiyonu, hızlılık ve yavaşlık arasında gider gelir (bkz. Wild Bunch). Bir Peckinpah filminde ululanan, vuran ya da vurulan değil ama aksiyonun kendisidir. Yalnızca action değil ama glorification of action! Bu, Martin Scorsese ve Quentin Tarantino’dan önce Peckinpah’ta mükemmelliğine ulaşmış olan aksiyon prensibidir. Keza, aksiyon sineması dendiğinde akla ilk gelen auteur olan John Woo da yavaş çekimleri sıklıkla kullanır. Bunu, zaman zaman aksiyon öncesi tansiyonu artırmak, zaman zamansa aksiyona karşı aşırı bir uyarılma sağlamak için yapar. Gerçekten de, Hard Boiled ve A Better Tomorrow gibi erken dönem Woo filmlerini izlemek korkunç derecede yorucudur. Çünkü aksiyonun sonu zar zor gelir. Başyapıtı sayılan Face/Off’taysa Woo, aksiyonu kesintisizleştirmek için elinden geleni ardına koymaz: Bir şehri büsbütün havaya uçurma tehlikesi olan saatli bir bomba, istismar edilen bir eş ve kaçırılan bir kız, ölen bir evlat, cinayete kurban giden eş dost, firari bir psikopat, hapse düşen bir polis… Ya hareket edeceksiniz ya da her şeyi kaybedeceksiniz! Zaten bir film, daha onuncu dakikasına gelmeden bir uçağın kanadına helikopter indiriyor, altından cip geçiriyor ve her bir araçtaki her bir kişi de birbirine gözünü kırpmadan ateş ediyorsa, emin olun ki o film tastamam bitene dek aksiyon da durmayacaktır.

Sam Peckinpah, The Wild Bunch, 1969, kaynak: IMDb
John Woo, A Better Tomorrow, 1986,
kaynak:
Hollywood Reporter

Modern aksiyonun ikinci eğilimi, aksiyonu zaman-mekânda olabildiğince yaymaktır. Bu, ilk eğilime nazaran tipik, ama bir o kadar da sofistike bir aksiyona işaret eder. Bourne serisi, bu eğilimin en nadide örneklerindedir. Belleğini yitirmiş olan Jason Bourne, hem kim olduğunu hatırlamaya, hem de ona saldıran onlarca suikastçıdan sıyrılmaya uğraşır (The Bourne Identity ve The Bourne Ultimatum). Oradan oraya savrulur. Hem belleğini arar hem de canını kurtarmaya çalışır. Öte yandan, Bourne serisinin filmlerinde ana karakter durmaksızın hareket hâlinde ve aksiyonun içinde olduğu içindir ki, kurgu da hızlı işler. Kimi zaman kesmelerin saniyede beş altı plana çıktığı bile olur (Jason Bourne). Bırakın beyni, göz dahi hareketi takip etmek de zorlanır. Bellek kaybı, aksiyon sinemasına yabancı bir konsept değildir. Bourne üçlemesinden önce de bu konsepti işleyen aksiyon filmleri pek tabii vardı. Paul Verhoeven’ın Total Recall’u ve Benny ve Jackie Chan’in Who Am I?’ı, meşhur olmuş iki örnektir. Peki, neden bellek kaybı? Çünkü belleğin kaybı, karakteri sıfırlar, bir bakıma kişiliksiz kılar. Belleğini kaybetmiş olan karakter, yaşayan bir insandan çok, hayatta kalan bir canlıyı andırır. Belleğini bulma umuduyla göç edip durur. Yani, belleğin kaybı, karakteri imkânlı en ilkel noktaya indirger. Artık bütün hedef, hayatta kalmaktan ibaret olacaktır. Ama bellek yoksa, tehlike de her yerdedir. Tehlike zaman-mekânsızlaşır. Dolayısıyla, aksiyonun da bir merkezi olmayacaktır. Diyelim ki, aksiyon, aynı anda hem her yerde hem de hiçbir yerdedir. (Fiziksel anlamda yaralanmaya en müsait insan, geçmişi karanlık ve belleği kayıp insan olacağı için, aksiyon filmlerinin bir tema olarak bellek kaybını tekrar tekrar işlemesi gayet normaldir.) Yalnızca action değil ama survival-action!

Kuşkusuz ki, zombi filmleri de benzer bir şekilde işler. Her yıl onlarca zombi filmi yapılmasının iyi bir nedeni vardır. Hayatlarını kurtarmak için kaçan insanları izlemekten bıkmamamızın nedeni, hayatta kalmanın ta kendisinin nedenlerin nedeni, motivasyonların motivasyonu olmasıdır. Belki de George A. Romero’nun dehası, son kullanım tarihi olmayan bir MacGuffin’i, yani zombi denen şeyi icat etmiş olmasıydı: Night of the Living Dead, Day of the Dead, Land of the Dead, Diary of the Dead, Survival of the Dead… Romero, Godard’ın formülünü daha da basitleştirdi. Kız da silah da lüzumsuzdu. Kaçan ve kovalayan yeterliydi. Çok kişi bilmez, ama Romero’nun formülünü, sonraları Ulus Baker de keşfetmişti. Ve Beyin Ekran’da sinema denen şeyi iki cümleyle şöyle özetlemişti: “Adam bütün gücüyle kaçmaktadır… Ama nasıl bilmem, hep karşımızdadır…” Romero-Bakeryen aksiyon formülü: Bir kaçan + bir kovalayan + hem kaçanı hem de kovalayanı kovalayan bir kamera = sinema!

George A. Romero,
Night of the Living Dead, 1968,
kaynak: IMDb

Modern aksiyon filmi, bir yandan da kişisel ya da lokal bir meseleyi kamusal veya global bir sorun hâline getirmesiyle nitelenir. Sahiden, aksiyon önce küçük çapta başlar, sonrasındaysa genişleye genişleye büyür. The Fast and the Furious serisini düşünün bir, ilk film (The Fast and the Furious) Los Angeles’ta yapılan illegal sokak yarışlarıyla ilgiliydi, son filmdeyse (The Fate of the Furious) Amerikan hükümetini ilgilendirecek denli büyük bir sorun —terörizm— Antarktika’ya kadar uzanır. Transporter üçlemesi de benzer bir yapıyı korur. İlk film (The Transporter) lokal bir sorunu, standart bir nakliye işinin sıkıntıya düşmesini işlerken; ikinci (Transporter 2) ve üçüncü film (Transporter 3) sorunu Amerika ve Ukrayna’nın yüksek düzey hükümet yetkililerini ilgilendirecek boyuta iter. Mission: Impossible serisiyse kişisel, lokal ve global sorun arasında gidip gelir. İlk film (Mission: Impossible) aksiyonu tamamıyla kişisel bir sorunun, filmin ana karakteri olan Ethan Hunt’ın (Tom Cruise) adını temize çıkarma uğraşının etrafında kurarken; ikinci film (Mission: Impossible II) aksiyonun problematiğini uluslararası bir boyuta taşır. Üçüncü filmdeyse (Mission: Impossible III) aksiyon, hem kişisel-ailesel hem de lokaldir. Ama gelgelim hiçbir aksiyon filmi —en azından benim bildiğim kadarıyla— kişisel bir meseleyi global bir sorun hâline getirmede John Wick franchise’ı kadar ileri gitmemiştir. İlk film (John Wick) aksiyonu evi soyulan ve köpeği öldürülen John Wick’in (Keanu Reeves) şahsi intikamıyla sınırlarken; ikinci film (John Wick: Chapter 2) aksiyonu Wick’in başına konan para ödülüyle birlikte lokal bir seviyeye yükseltir. Ve en nihayetinde üçüncü filmde (John Wick: Chapter 3 – Parabellum) Wick, global çapta aranan bir suçlu hâline gelir. Dördüncü filmde kim bilir ne olacak… Güneş sisteminde aranan bir Wick?

Olivier Megaton,
Transporter 3, 2008,
kaynak: FilmFed

Aslına bakarsanız, en arkaik aksiyon filmlerinde dahi hareketin bulaşıcılığı aksiyonun vazgeçilmez bir öğesiydi. Aksiyon, eskiden bir curcuna, bir şamataydı. Örneğin, Chaplin’in serserilikleri yalnızca kendi başını belaya sokmakla kalmaz, ama çevresindeki her şeyin de düzenini bozar (The Fireman ve Easy Street). Bilen bilir, Keaton’un sakarlıkları çoğu zaman onu aşıp çevresindeki her şeyi yutuveren bir kaosla sonuçlanır (The Electric House ve One Week). Harold Lloyd’sa, şehrin standart hareketliliğini kırmayı seven hiperaktif aksiyonculardandır (Safety Last! ve Speedy). Bütün bu örneklerde söz konusu olan, az çok bir domino etkisi olarak aksiyondur. Her şey her şeyi etkiler. Chaplin, Keaton, Lloyd ve daha birçok isim, şeylerin olağan düzeni ve hareketliliğine ayak uyduramadıkları için, hareket denen şeyi kendilerince yeniden icat etmek zorunda kalmışlardı. Bir bakıma, hareketi ihya etmişlerdi. Sinematografik aksiyonun atalarıydı onlar.

Fred C. Newmeyer, Sam Taylor,
Safety Last!, 1923,
kaynak:
Travalanche

Gilles Deleuze, Hareket-İmge’de klasik sinemanın eylemi iki farklı biçimde yapılandırdığını iddia etmişti. İlki büyük biçimken, ikincisi küçük biçimdi. Büyük biçim durum-eylem-durum, yani DED formülüyle işlerken, küçük biçim eylem-durum-eylem, yani EDE formülüyle işliyordu. Büyük biçimde hareket, durumdan eyleme ve eylemden de bir başka duruma doğru bir evrimken küçük biçimde hareket, eylemden başlayan ve duruma götüren ve oradan da bir başka eyleme yol açan, sebebiyet veren süreçti. Modern anlamda aksiyon filmi, nitekim, her iki formülü de aşar. Evet, kuşkusuz ki bir aksiyon filmi, durum-eylem-durum yapısına uygun işleyebildiği kadar, eylem-durum-eylem yapısına da uygun işleyebilir. Ama öte yandan aksiyon filmi, durumdan eyleme veya eylemden duruma bön bir geçişten çok, eylemin kendine has çekiciliğiyle nitelenir. Aksiyon filmi izlersiniz, çünkü aksiyonu görmekten keyif alırsınız, o kadar. Aksiyon filminin formülü, —illa ki bir formülümüz olacaksa— bir bakıma eylem-eylem-eylem, yani EEE olabilir. Aksiyon filminde durum, eylemin içinde erir. Durum, eylemde çözünen şeydir. Kapatılmış ve kuşatılmış olan mekânı ve bitimsiz aksiyonuyla The Raid: Redemption örneğin, durum denen şeyden neredeyse eser bırakmaz. Aksiyon filmi, eylemi durumdan doğurtuyorsa, bunu durumu değiştirmekten çok, eylemi yoğunlaştırmak için yapar. Yok, eylemi duruma evriltiyorsa, bunu da durumdan ilk baştakine nazaran daha katmerli ve kompleks bir eylem çekip çıkarmak için yapar. Deleuzecü terminolojiyi kullanarak söyleyecek olursak, aksiyon filmi, eylem-imgenin sabuklamasıdır.

aksiyon filmi, film, Hasan Cem Çal, imge, sinema