Wim Wenders, müzik belgesellerinin ardından uluslararası yardım kuruluşu Médecins Sans Frontières’in (Sınır Tanımayan Doktorlar) İspanya şubesinin 20. yıldönümü için hazırlanan Invisibles adlı beş bölümlük bir antolojiye dahil olur. Invisibles beş farklı yönetmenin katkısıyla ortaya çıkmış toplumsal gerçekçi bir belgesel antolojisidir. Her bölüm dünya genelinde medyanın ve uluslararası toplumun ihmal ettiği, görmezden geldiği insani krizlere ve sorunlu bölgelere dikkat çeker. Wenders de Invisible Crimes (2007) adlı kısa belgeselinde Demokratik Kongo Cumhuriyeti’ndeki iç savaş sırasında kadınlara yönelik sistematik cinsel şiddet vakalarına odaklanır ve mağdurların tanıklıklarını belgeler.

Belgeselde, Mai-Mai milisleri¹ tarafından tecavüze uğramış ve toplumdan dışlanmış kadınlar yaşadıklarını kamera önünde hiçbir otosansüre başvurmadan anlatır. Bu kadınlar kamusal alanda görünmez kılınmaya çalışılan kesimlerden sadece biridir. Wenders mağdurların görünmezliğini ve toplumun bu olaylara kayıtsızlığını vurgulamak için kadınların yüzlerini onlar travmatik deneyimlerini anlatırken zaman zaman bulanıklaştırır. Bu sinematografik tercih doğrudan anlatımı ve tanıklıkları daha çarpıcı kılar. Wenders şiddeti sadece belgelemekle kalmaz, aynı zamanda şiddetin faillerine, görmezden gelinmesine ve uluslararası toplumun kayıtsızlığına bir eleştiri yöneltir. Bütün karanlık gerçeklere rağmen belgesel umut ışığı taşıyan bir sonla biter. Zira en sonda, tecavüz mağduru kadınlara destek sağlayan ve Rebecca Masika Katsuva tarafından kurulan Association des Personnes Déshéritées Unies pour le Développement (APDUD) adlı kadın merkezinin çalışmalarını izleriz. Bu merkez Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nin Güney Kivu bölgesinde, özellikle savaş sırasında cinsel şiddete maruz kalan kadınlara yardım etmek amacıyla kurulmuştur. Katsuva ve kızları 1999 yılında milisler tarafından tecavüze uğramış ve sonrasında toplumdan dışlanmıştır. Bu deneyim onu benzer durumda olan kadınlara yardım etmeye yönlendirmiştir.² Belgeselin başında ayrı ayrı gördüğümüz kadınlar sistematik şiddetin yıkıcı etkilerine rağmen dayanışma içinde yaşamlarını sürdürmeye çalışmış ve belgeselin sonunda Wenders’in kamerasının önüne toplu hâlde geçmiştir. Bu kez yüzleri bulanık değildir; beraber şarkı söylerken ve yaptıkları çalışmalarla diğer kadınlara nasıl destek olduklarını anlatırken geleceğe dair umutlarını kaybetmedikleri görülür.

Wenders bir sonraki belgeseli Pina’yı (2011) çekmek için yirmi yılı aşkın bir süre bekler. Pina Bausch’un dans tiyatrosuna ilk kez 1980’lerin ortalarında Venedik’te bir yaz akşamı kız arkadaşının ısrarıyla istemeyerek gitmiş, ancak Pina’nın The Rite of Spring’ini izlediğinde derinden etkilenmiştir. Yaşadığı sarsıcı deneyimi bir söyleşisinde şöyle ifade eder: “Pina’nın sanatı, insan bedeninin ne kadar derin bir anlatım aracına dönüşebileceğini bana gösterdi. Kelimelerle ifade edemeyeceğim şeyleri Pina’nın dansçıları bedenleriyle söylüyordu.” Wenders, tanık olduğu bu devrimci ve dans kavramını yeniden icat eden olgunun başkaları tarafından da yaşanması için bir belgesel çekmeye karar verir ve Pina’yı da buna ikna eder. Belgesel çok uzun bir süre çekilemez ama ikili arasında uzun yıllara dayanan bir dostluk kurulur. Wenders’in belgeseli çekememesinin nedeni Pina’nın koreografisini izleyiciye aktarabilecek uygun bir çekim tekniğini henüz bulamadığını düşünmesidir. Pina’nın öncü sanatı sadece sahnede değil mekânla ve izleyiciyle olan etkileşimde vücut bulur ve Wenders bunun geleneksel sinema diliyle tam anlamıyla aktarılmayacağını düşünür. Bu nedenle belgesel çekimi yıllarca ertelenir. Ta ki Wenders 3D teknolojisinin gelişmesiyle Pina’nın koreografilerini sahnede ve başka birçok mekânda “layıkıyla gösterebileceğine” ikna olana kadar. Sonunda üç boyutlu görüntü teknolojisinin Pina’nın dünyasını hakkıyla yansıtacak bir araç olduğu düşüncesiyle belgeselin hazırlıklarına başlar. Ancak Pina Bausch 2009’da aniden hayatını kaybeder. Projenin iptal edilmesi gündeme gelir. O günleri şöyle aktarır Wenders: “Çekimlere başlamamızdan birkaç gün önce Pina öldü. O an içimden hiçbir şey yapmak gelmedi. Ama sonra dansçıları izledim. Onların sessizce çalışmaya devam etmesi, Pina’nın hâlâ orada olduğunu gösteriyordu. Biz de devam ettik.”

Wenders belgeselde kronolojik bir anlatı takip etmez, izleyiciye sadece tiyatro sahnesindeki performansları değil şehirde dans edilen mekânları da izletir. Mekânlar ve zamanlar arasında özgürce geçiş yapılır. Sahne performansları ile açık hava çekimleri (taşocağı, metro istasyonu, park) iç içe geçirilir. Bir dansçı cam bir durağın içinde dönerek yalnızlığı temsil eder, diğeri bir taşocağında özgürce koşar. Dansçıların duyguları, klasik “konuşan kafa” yaklaşımıyla değil iç ses kullanımı yoluyla aktarılır. Zira Pina röportajdan hiç hoşlanmaz ve Wenders bu yöntemi kullanmayacağına dair ona söz vermiştir. Öte yandan Pina dansçıların her birinin ruhuna öylesine işlemiş ve onları öylesine etkilemiştir ki hepsi onun hakkında bir şeyler söylemek ister. Ancak Pina’nın bir ifade aracı olarak söz yerine dansı tercih ettiği gerçeği göz önüne alınınca Wenders bir “ara yöntem” olarak dans sekanslarında dansçıların iç seslerini dinletir izleyiciye. Bu sekansları adeta bir duygu kolajına dönüştüren şey, sözlerden ziyade bedenlerdir. Pina yine haklı çıkmıştır, ne de olsa onun deyişiyle “Kavramlar bizi ayırır, duyular birleştirir.” Bu arada belirtmek gerekir ki belgeselin ana eksenini dans topluluğu Tanztheater Wuppertal oluşturur. Topluluğun içinde hiyerarşiden çok kolektif bir yaratım süreci vardır. Wenders de bu özgürlüğe müdahale etmeden, onların alanına saygı duyar. Café Müller’den sahneler izletir ve izleyici bir anda Pina’nın çocukluğunun geçtiği kafeye taşınır: Terk edilmiş bir kafe, loş ışık, sandalyeler arasında yürüyen ve çarpışan bedenler… Dansçıların gözleri kapalıdır, birbirlerine güvenirler ama aynı zamanda son derece kırılganlardır. Café Müller’in finalinde Wenders, Pina’nın büyük perdeye yansıttığı görüntüsünü yavaşça silikleştirir ve mekân bir süre bomboş kalır. Bu, izleyiciye onun kaybını hissettirmek için etkileyici bir tercihtir.

Pina Bausch’un dans anlayışı klasik balenin katı kalıplarını kırmıştır. Beden sadece teknik bir unsur değil, duygu taşıyan, anlatan, sorgulayan bir araç hâline gelmiştir. Wenders’in belgeselinde de bedenler serbestçe kayar, çırpınır, düşer, bağırır, susar… İzleyici olarak bedensel ve duygusal özgürleşmeye şahit oluruz. “Bu film Pina için. Onun gözüyle dünyaya bakmaya çalıştım. Onun hissettiklerini, izleyicinin tenine değecek şekilde yansıtmak istedim” der Wenders ve bunu yıllar sonra olsa da başarmıştır. Bugün Pina’nın kurduğu dans topluluğu Tanztheater Wuppertal’da her yaştan, her ulustan, her boydan dansçı hâlâ aktif olarak dans etmeye ve Pina Bausch’un mirasını yaşatmaya devam ediyor.

Bir sonraki belgesel 2014 yapımı The Salt of the Earth [Toprağın Tuzu] ünlü fotoğrafçı Sebastião Salgado üzerinedir. Wenders filmden yaklaşık yirmi yıl önce Los Angeles’taki bir galeride Salgado’nun Serra Pelada altın madeninde çektiği bir fotoğrafı görür ve “Bu fotoğrafı kim çektiyse hem harika bir fotoğrafçı hem de bir maceraperest olmalı” diye düşünüp fotoğrafın baskısını satın alır. Galerici çekmeceden Salgado’nun çektiği kör bir Tuareg kadın portresi çıkartır ve Wenders’in o gün edindiği bu portre çalışma masasının üzerinde yıllarca ona ilham kaynağı olur. 2009 yılında Wenders, eserlerine hayranlık duyduğu Salgado’yu Paris’teki atölyesinde ziyaret etmeye karar verir. Bu ziyaret sırasında Salgado’nun eşi Lélia ve oğlu Juliano’yla da tanışır. Juliano o dönem babasının fotografik keşiflerine katılmakta ve bu süreçleri belgelemektedir. Wenders onlara Doğu Sibirya denizinin kuzeyindeki ıssız ada seyahatlerinde eşlik eder. Baba-oğul Salgadolar maceralarına dışarıdan bir göz bakabilsin diye Wenders’e kendi filmlerinde eşlik etmeyi teklif eder. Wenders “Birazcık olsun tereddüt etmedim, başka ne isteyebilirdim ki” diyerek teklifi kabul eder. Böylece olabilecek en doğal şekilde ve karşılıklı bir ilgiyle biyografik bir belgeselin temeli atılır. Wenders baştan sonra kronolojik bir sıra takip etmese de Salgado’yu her yönüyle izleyiciye tanıtır: Çocukluğu, ailesi, politik görüşü, eşiyle ülkesini terk etmek zorunda kalışı, oğullarının doğumu, ailesinden uzak kalma pahasına hayatını foto muhabirliğine adaması, her birinin hazırlığı uzun yıllar süren beş büyük fotoğraf projesi, tutarlı çalışma disiplini, etik sorumlukları, karşılaştığı zorluklar, hayal kırıklıkları, nihayetinde ise doğaya dönüşü ve hiç bitmeyen insan sevgisi…

The Salt of the Earth’e Wenders’in gözünden (ve kronolojik bir sırayla) bakacak olursak, Brezilya’nın doğusundaki Minas Gerais eyaletine bağlı küçük bir kasaba olan Aimorés’te doğan Salgado çocukluğundan beri özgür ruhlu biridir. São Paulo Üniversitesi’nde ekonomi okurken sosyoloji, antropoloji ve yerel halkların tarihine ilgi duyar. 1960’ların başında eşiyle birlikte askeri diktatörlük altındaki Brezilya’dan taşınıp Fransa’ya göç eder. Birleşmiş Milletler’e bağlı Uluslararası Kahve Organizasyonu için çalışmaya başladığında ise sık sık Afrika’ya seyahat eder. Bir süre sonra yüksek maaşlı bir ekonomist olmak yerine insanlık dramlarını belgeleyen bir foto muhabiri olmanın kendisini daha mutlu ettiğini anlar. Politik görüşü ve ezilenlere karşı duyduğu sorumlulukla dünyanın birçok yerindeki insanlık dramlarını belgelemeye başlar. Bir foto muhabiri olarak yaptığı ilk büyük projesi Other Americas’la Güney Amerika’daki kırsal toplulukların yaşamını belgeleyerek yoksulluk ve eşitsizliğe dikkat çeker. Sahel projesinde Afrika’daki açlık, kuraklık ve insani felaketleri gözler önüne serer. İşçiler serisiyle dünyanın dört bir yanındaki işçilerin zorlu yaşam koşullarını ve bedensel emeklerini belgeler. Toplu Göç projesinde ise savaş, yoksulluk ve etnik temizlik nedeniyle yerinden edilen insanların trajedisini fotoğraflar. Ruanda soykırımı sırasında tanık olduğu vahşetle insanlığa olan inancı derinden sarsılır ve fotoğrafçılığı bırakır. Ancak eşiyle birlikte Brezilya’daki babasına ait çorak toprakları ağaçlandırarak kurdukları Instituto Terra onu yeniden hayata bağlar ve yeniden fotoğraf çekmeye başlar. Ama bu sefer insan durumları yerine doğayı kadrajına alır ve son projesi Genesis’le gezegene hürmetlerini sunmuş olur.

Salgado’nun bütün bu belgeleme çabası Wenders’in belgesel film çekme inadına benzer bir ölçüde. Her ikisi de kendi mecrasında, birçok insanın bakmadığı/bilmediği yerlere bakarak, görülmeyen durumları görünür kılmaya çalışır. “Fotoğraf” Salgado için, “belgesel” de Wenders için insanlara tanıklık etme ve yaşamlarını belgeleme sorumluluğu anlamına gelmektedir. Wenders bir söyleşisinde şöyle söyler: “Film yapmaya başladığım zamanlarda belgeselin güçlü bir işlevi vardı. Çok sayıda belgesel film yapımcısı vardı, televizyonlarda belgesel gösterilirdi. Şimdi hiçbiri yok. Bugün televizyondaki belgeseller işe yaramaz. Ve film yapımcılarının gerçekliğe ve dünyadaki çatışmalara ve sorunlu bölgelere karşı eskisinden farklı veya nispeten yeni bir sorumlulukları olduğunu düşünüyorum, çünkü filmler dışında kimse bundan bahsetmiyor.”

Wenders, The Salt of the Earth’le fotoğrafın gücüne kameranın tanıklığını ekler. Çok severek çektiği bu belgeselde çoğunlukla Sebastião’nun arşiv fotoğraflarını kullanır. Ancak fotoğrafları “sergiler” gibi kullanmak yerine aile videolarıyla, söyleşilerle ve oğul Juliano Salgado’nun çektiği kısa filmlerle iç içe geçirerek izleyiciye aktarır. Böylece fotoğrafın durağan yapısı ile sinemanın akan doğası arasında bir köprü kurulmuş olur. Wenders çok saygı duyduğu Sebastião’nun yüzünü siyah bir fon önünde filme alır; siyah arka plan sadeleştirici ve derinlik kazandırıcı bir işlev görür. Ayrıca Sebastião’nun yakın plan çekimlerinde yüzüne yansıtılan ışık da ona heykelsi bir etki verir. Wenders ayrıca seçtiği fotoğrafları göz hizasından Sebastião’nun yüzüne “projeksiyon gibi” yansıtır. Bu üst üste bindirme yöntemiyle izleyiciye hem Sebastião’nun zihninden bakma imkânı verir hem de onu fotoğraflarıyla bütünleştirir. Bu “bakışın içinden anlatım” sahnelerinde Sebastião kendi fotoğraflarına bakarken çoğunlukla duygulanır, fotoğrafla aktardığı öykülerin içine adeta geri döner.

Wenders, The Salt of the Earth’den sonra üç boyutlu belgeseller çekmeye devam eder. Pina’dan sonra 3D çektiği ilk belgesel Cathedrals of Culture [Kültür Katedralleri] belgesel dizisi kapsamında çektiği 2014 tarihli Berlin Philharmonic’tir. Kültür Katedralleri dizisi, “Eğer binaların ruhu olsaydı, ne anlatırlardı?” sorusuna cevap arayan çok yönetmenli bir projedir ve her bölümde farklı bir ikonik yapı ele alınır. Wenders 20. yüzyılın en büyük mimari eserlerinden ve Almanya’nın kültürel simgelerinden biri sayılan Berlin Filarmoni Binası üzerine yirmi altı dakikalık bir belgesel çeker. Filmde bina canlı bir organizma gibi doğrudan izleyiciyle “konuşur”. Anlatıcı ses önce “Merhaba, seni görmek ne güzel! Çatımdaki teknik personeli kastetmiyorum, seni kastediyorum!” der muzipçe. Sonra gün batımının altın rengi yumuşak ışığı altında kendisini tanıtır, konumunu tarif eder, yaşını itiraf eder, bir buket çiçek yerine Johann Sebastian Bach’ın Sol Majör Viyolonsel Süiti No.1’in onu daha çok mutlu ettiğini söyler. Sıkıcı ve didaktik bir mimarlık belgeselinden çok farklı türde bir belgesel vardır karşımızda. Wenders tanıttığı yapının sadece bir konser salonu değil aynı zamanda “yaşayan, konuşan” bir kültür varlığı olarak öne çıkmasını istemiştir.

Anlatıcı ses bir mimarlık belgeseli izlediğimizi hatırlatırcasına “Binalar olarak dünyaya sizin düşündüğünüzden daha fazla etkimiz var” diyerek devam eder ve mimarı Hans Scharoun’u “ruhani baba”sı olarak niteler. Ardından Berlin’in tarihi, duvarla bölünmesi ve batının doğuya olan etkilerine değinerek sadece fiziksel bir yapı olmadığını, aynı zamanda tarihsel ve kültürel bir sembol olduğunu vurgular. Wenders hava çekimleriyle binanın çevredeki ağaçlarla uyum içindeki sarı cephesini, asimetrik ve sıra dışı formunu gösterdikten sonra Tiergarten Parkı’ndan koşarak gelen bir çocuğu takip edip binanın içine yönelir. Kamera binanın dışından içine zarif ve yavaş hareketlerle geçerken mimari detaylara ve ışığın mekândaki oyunlarına odaklanır. Ardından çocuğun labirentimsi koridorlardan ferah açık alanlara geçişine, konser salonuna girişine, kayıt kontrol odasına yerleşmesine tanıklık eder ve böylece izleyiciye binanın iç mekânlarını tanıtmış olur. Mimar Scharoun’un konser salonu tasarımı, sahneyi çevreleyen “üzüm bağı” [vineyard] modeli/tarzı oturma düzeni büyüleyicidir, her izleyiciye eşit bir dinleme deneyimi sunmayı amaçlamıştır. Orkestranın bulunduğu sahne, geleneksel tiyatro ya da konser salonlarında olduğu gibi tek bir yönde değil salonun merkezine yakın bir yerde, dinleyicilerle çevrelenmiş hâlde konumlandırılmıştır. Mimar Scharoun’un yer aldığı sekanslar kimi zaman siyah-beyaz arşiv görüntülerinden, kimi zaman Wenders’in canlandırma tekniğiyle kurguladığı, Scharoun’un büstünün canlanıp bina içinde dolaştığı sahnelerden oluşur.

Wenders belgeselde mimar Scharoun dışında başka birçok kişiye de saygı duruşunda bulunur. Eski başkemancı Hellmut Stern, orkestranın eski şefi Herbert von Karajan, bugünkü şef Simon Rattle, anlatıcı sesin var olma sebebi olarak gördüğü orkestra üyeleri, binanın mavi taşlarını tamir eden kadın ve kayıt odası çalışanı müzik, mimarlık ve şehir tarihinin kesişimindeki belgeselde yerlerini alır.

Wenders üç boyutlu işlerine COVID-19 pandemisi döneminde de devam eder, hatta bu ıssız dönemi bir fırsata çevirerek 2020–2022 arasında üç adet üç boyutlu sanat yerleştirmesi üretir. Bunlardan biri de Edward Hopper sevgisini etkileyici bir esere dönüştürdüğü Two or Three Things I Know About Edward Hopper adlı yerleştirme filmdir. Bunlara ilave olarak Wenders’in 2018’de çektiği ve Papa Francis’i konu alan Pope Francis: A Man of His Word de yazı dizisinin bir sonraki bölümünün odağında olacak.

1. Mai-Mai milisleri Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nde faaliyet gösteren ve çeşitli gruplardan oluşan yerel silahlı topluluklardır. İlk olarak 1990’larda, özellikle Ruanda ve Uganda’nın Kongo’ya müdahalelerine karşı yerel halkı savunmak amacıyla kurulmuşlardır. Merkezi bir liderleri yoktur; birçok farklı grup, farklı lider ve farklı hedeflerle hareket eder. Bu yüzden tek bir amaç ya da ideolojiyle tanımlanamazlar. Genellikle yerel halktan, hatta çocuk askerlerden oluşur. Başlangıçta, özellikle Doğu Kongo’daki yerli toplulukları dış güçlere (yabancı milisler, hükümet kuvvetleri, maden şirketleri vesaire) karşı korumayı amaçlamışlardır. Zengin maden bölgelerini ele geçirmek ve kontrol altında tutmak amacıyla çatışmalara girmişlerdir. Bazı gruplar merkezi hükümete karşı bölgesel özerklik veya siyasi talepler ileri sürmüştür. Ancak son yıllarda bazı Mai-Mai grupları sivillere yönelik tecavüz, yağma ve cinayet gibi suçlara karışmıştır. Bu da onları yerel halk için bir koruyucu güç olmaktan çok, tehdit hâline getirmiştir.

2. Katsuva’nın liderliğinde APDUD mağdurlara barınma, tıbbi yardım ve psikososyal destek sunan bir sığınak hâline gelir, birçok kadın ve çocuğa yeni bir başlangıç fırsatı sunar. 

belgesel film, dans, film, fotoğraf, Hans Scharoun, mimarlık, Pina Bausch, Sebastião Salgado, sinema, Süheyla Tolunay İşlek, Wim Wenders