Wim Wenders dans, fotoğraf ve mimarlık belgesellerinin ardından Katolik Kilisesi’nin 266. papası Papa Francis’i merkezine alan bir belgesel çeker. Katolik tarihindeki ilk Latin Amerika kökenli papa olan Papa Franciscus (doğum adı Jorge Mario Bergoglio) hakkındaki bu proje Vatikan’dan gelen teklifle başlar. Papa Francis’in düşüncelerini daha geniş bir kitleye ulaştırmak için sanatsal bir yol arayan Vatikan İletişim Sekreterliği Başkanı Dario Edoardo Viganò, Wenders’e ulaşır. Projede hiçbir kısıtlama, sansür olmayacağı ve yaratıcı kontrolün tamamen yönetmende olacağı güvencesi verilir. Kaynak olarak da sadece Vatikan Film Arşivi ve Papa Francis’in Wenders’in sorularına vereceği cevaplar kullanılacaktır. 2013 yılında Time dergisinin “Yılın Kişisi” seçtiği ve “dünyanın en büyük kurumlarından birinin algısını ve odağını olağanüstü biçimde değiştiren kişi” addettiği Papa Francis’in belgeselini çekme teklifi Wenders için kaçırılmayacak bir fırsattır. Katolik Kilisesi’nde alışılmışın dışında bir söylem benimseyen ve kendisinden önceki papaların çoğunlukla görmezden geldiği toplumsal talepleri dinleyen Papa Francis’e, belgeselin anlatısının temelini oluşturmak üzere (pedofili ve eşcinsellik konularına da değinen) elli beş soru yöneltir Wenders. Aldığı yanıtlarla kurgusunu özgürce biçimlendirir ve 2018’de Pope Francis: A Man of His Word adlı belgeselini tamamlar. Böylece Papa Francis’in kapitalizm, yoksulluk, çevre, göç ve insan haklarına dair görüşleri Wenders’in gözünden sinemaya aktarılmış olur.

Pope Francis: A Man of His Word kronolojik bir sıra izlemeyen, yönetmenin yorumlarının dahil edildiği ve Wenders’in imzası hâline gelen canlandırmaların da bulunduğu bir estetiğe sahip. Wenders’in bu belgeselinde canlandırmayı tercih ettiği karakter Papa Francis’in ismini aldığı Assisili Aziz Francis’tir. Yeni seçilen papalara sorulan ilk soru “Hangi isimle anılmak istersin?” olduğu ve bu isim yeni papanın hangi değerlere öncelik vereceğini, kimlerden ilham aldığını ve kiliseyi hangi yöne götürmek istediğini gösterdiği için son derece önemlidir. Papa olmadan önceki adıyla Jorge Mario Bergoglio, kendisine isim babası olarak, bundan sekiz yüzyıl yıl önce orta İtalya’nın Umbria dağlarında yaşamış Assisili Aziz Francis’i seçer. Wenders’e göre Assisili Aziz Francis sadece Hıristiyanlık adına değil bütün insanlık adına bir devrimcidir. Belgeseldeki canlandırmada sekiz yüz yıl öncesine gidilir. Genç yaşlardaki Assisili Aziz Francis zengin bir tüccar olan babasının işini devralmaktan korkmakta, hayatı için daha iyi bir anlam arayışında terk edilmiş bir şapelde dua etmektedir. Tanrı’nın sesi ona bir anda “Evimi yenile” der ve Assisili Aziz Francis o günden sonra hiçbir şeye sahip olmadan yoksullar, hastalar ve kimsesizlerle dayanışma içinde kendini kardeşliğe adar. Papa Francis de günümüzde insanlığın ihtiyacı olan en önemli şeyin “dayanışma” olduğunu görev süresi boyunca tekrarlar. Wenders’in düşüncelerinin de benzer yönde olduğunu şimdiye kadarki belgesellerinden görmek mümkündür ve ilk defa Pope Francis: A Man of His Word’de bu düşünceler bu kadar açık ve net ifade bulur. Belgeselin sekiz dakika süren prologundan sonra bir dış ses olarak Wenders şöyle demektedir: “Zamanımızda yoksulluk tüm dünyayı sardı. […] Hepimiz biraz daha yoksul olmayı düşünmeliyiz. Bu, hepimizin yapması gereken bir şey. Çok fazla şeye sahip olmamak ve biraz yoksullaşmak.”

Belgeselin anlatısı doğrudan Papa Francis’in arşiv kayıtlarından elde edilen konuşmaları ve Wenders’in sorularına verdiği cevaplarla şekillenir. Papa sorulara yanıt verirken kameraya odaklanır, bu da izleyiciye bire bir göz teması hissi yaşatır. Genellikle kurmaca sinemada “dördüncü duvarın yıkılması” olarak bilinen bu durum bu belgeselde temel anlatım stratejisi olarak kullanılır. Wenders bu sahnelerde özel olarak interrotron benzeri bir teknik kullanır; kameranın objektifinin önüne bir yansıtıcı ekran yerleştirerek Papa’nın hem kamera hem de yönetmenle aynı anda göz teması kurmasını sağlar. Böylece Papa, Wenders’in yüzünü kamera merceğinin tam içinde görür. Bu sayede konuşurken yönetmene bakıyormuş gibi olsa da aslında kameraya bakmaktadır. Ancak kamera lensi yerine karşısında gerçek bir yüz gördüğü için soruları cevaplarken izleyiciye “Seninle konuşuyorum, sana hitap ediyorum” der gibidir.

Belgeselde Papa’nın Roma’daki Gökkuşağı Göçmen Kampı, İtalya’daki Scampia varoşu, Napoli ve Philadelphia’daki cezaevleri, fırtına felaketine uğrayan Filipinler-Tacloban, Orta Afrika Cumhuriyeti’ndeki Bangui çocuk hastanesi, Kudüs’teki Yad Vashem Yahudi Soykırımı Anıtı ve Yunanistan’daki Moria Mülteci kampına ziyaretlerine ve buralarda yaptığı konuşmalara yer verilir. Bunlardan Wenders’in en ayrıntılı olarak yer verdiği konuşma Papa Francis’in ABD Kongresi’nde mülteci krizine dair yaptığı konuşması olur. Papa cesurca şöyle demektedir: “Kendimize sormalıyız, neden bireyler ve toplum üzerinde onulmaz acılar açmayı planlayanlara ölümcül silahlar satılıyor? Maalesef cevabı, hepimizin de bildiği gibi, sadece para. Kana bulanmış para. Silah ticaretini durdurmak bizim görevimizdir.” Bu, Wenders için paha biçilemez bir konuşmadır ve anlatıcı ses olarak doğrudan devreye girerek yorumunu ekler: “Papa Francis’in sözcüklerinden başka silahı yok. Ama sözcükler bugün hâlâ işe yarıyor mu? Bazı pişkin Amerikalı Kongre üyeleri gözyaşlarına boğuldu. Belki de vaaz ettiği gibi yaşayan bir adam olduğu içindir.” Wenders, çocukların cinsel istismarı konusunda Katolik Kilisesi seviyesinde komisyon kuran Papa’nın eşcinseller hakkındaki soruya “Kimse ötekileştirilmemeli, toplumla bir bütün hâlinde olmalılar” cevabını da aktardıktan sonra belgeseli Papa’nın “iyi mizah duası”yla bitirir. Wenders kimilerince bu belgeselde yeterince eleştirel olmamakla suçlandığını belirtir. Ona göre eleştirel bakış, özellikle belgesellerde çok abartılmakta ve birçok açıdan dünyaya bakmanın tek olası hâli olarak görülmektedir. Gerçekten de  eleştirelliği yıllar içinde zayıflamıştır. Belgesel anlayışı başından beri kişileri ya da durumları doğal akışı içinde, müdahale etmeden kaydetmeyi amaçlasa da Papa’ya yönelttiği sorular arasında 1976–1983 Arjantin cunta dönemi ve Papa’nın o dönemki tartışmalı geçmişine dair hiçbir noktanın bulunmaması dikkat çekicidir. Diğer papalardan farklı olarak lüks bir papalık rezidansı yerine Vatikan’da mütevazı bir misafirhanede yaşayan, kilise içindeki yolsuzlukları ortaya çıkarmayı amaçlayan ve Vatikan Bankası’nı denetleyen Papa Francis hakkında Wenders’in belgeselde özellikle vurguladığı konular, Papa’nın kapitalizmi her daim eleştirmesi, göçmen krizi ile çevre sorunlarına dikkat çekmesi ve çocuk istismarı vakalarıyla mücadele etmesi olur.

Pope Francis: A Man of His Word’ün ardından Wenders, 2020 yılında Change adlı kısa bir deneysel film çeker. Yaklaşık iki dakika uzunluğundaki Change, 2020 yılında COVID-19 pandemisi sırasında Berlin-Brandenburg yayın kuruluşu (rbb) tarafından hazırlanan 4 Walls Berlin [4 Wände Berlin, 4 Duvar Berlin] projesi kapsamında çekilir. Bu projede her yönetmene iki dakikalık bir süre verilir ve kendi evlerinden pandemi dönemine dair kısa birer anlatı üretmeleri istenir. Wenders bu kısa filmde, pandeminin getirdiği ani değişim ve belirsizlik duygusunu ön plana alıp sessizlik ve yalnızlık konularına odaklanır. Karantina döneminde zaman uzar ve eski alışkanlıklar anlamsızlaşır. Film, izolasyonun getirdiği sessizlikle birlikte düşünmeye, içe dönmeye ve çevremizi farklı bir gözle görmeye zorlandığımız bir dönemi belgeler. Her ne kadar kısa ve estetik açıdan sade olsa da Change’de Wenders’in ışık kullanımı, kadrajlar ve dış sesler izleyicide hem huzur hem de tedirginlik duygusu uyandıran bir atmosfer yaratır.

Wenders bu kısa filmden sonra İsviçre’deki Fondation Beyeler Müzesi’nin düzenlediği Edward Hopper sergisi için üç boyutlu bir film yerleştirmesi üretir. Two or Three Things I Know About Edward Hopper (2020) adını verdiği filmin çekim süreci yine COVID-19 pandemisi dönemine denk gelir ama Wenders pandemiyi bir avantaja çevirir. Mekânların boş olması, sokaklarda insan kalabalığının olmaması sayesinde Hopper’ın eserlerindeki “yalnızlık” duygusunu yakalar. Wenders, Hopper’ın resimlerinin çok sinematik olduğunu düşünür. Örneğin Gas ve Nighthawks tablolarının geniş ekran bir film formatına sahip olduğunu söyler. Ona göre iç mekânda oturan insanlar, oturdukları binaların çerçevelenişi, gökyüzü, ışık kullanımı çok sinematik resmedilmiştir ve film hissiyatı veren bu tablolarla Hopper 20. yüzyılda başka hiçbir ressamın girmediği resim ve sinema arasındaki tarifsiz bölgeye girebilmiştir. Two or Three Things I Know About Edward Hopper’ın çıkış noktasını şöyle anlatır Wenders: “Edward Hopper'ın tabloları karşısında her zaman sanki hiç çekilmemiş bir filmin kareleri canlanıyormuş gibi bir hisse kapılırım ve bir sonraki anda bu karakterlerin başına ne geleceğini merak etmeye başlarım.” Bu meraktan hareketle işe koyulan Wenders, film yerleştirmesinde Hopper’ın eserlerinin bazılarını doğrudan canlandırırken, bazılarını da film sahnesi olarak yeniden yorumlar. Dolayısıyla Two or Three Things I Know About Edward Hopper bir yandan ressamın eserlerine görsel bir saygı duruşu niteliğindeyken, diğer yandan Wenders’in bu eserlere dair kişisel yorumunu yansıtır.

Wenders, Hopper’ın resimlerini sadece bir “koleksiyon” gibi sunmaz; bir tablonun “içine” girmiş gibi başladığı sahneyi kamera hareketiyle bir başka tabloya bağlar. Yerleştirmenin en güçlü ve özgün yönlerinden biri, bir Hopper tablosundan diğerine ilerlerken kullanılan sinematografik geçişlerdir. Örneğin Morning Sun (1952) tablosu neredeyse bire bir olarak yeniden canlandırılır. Kadın figürü resimdekiyle aynı açıdan sabah ışığının aydınlattığı bir odada konumlandırılır. Ardından kamera odayı terk edip dışarı süzülür, bir yola girer ve bu yol izleyiciyi Gas (1940) tablosunun benzin istasyonuna ulaştırır. Bu tabloda, benzin istasyonunda tek başına çalışan bir adam görülür. Film yerleştirmesindeki açı resimdekinden farklı olsa da izleyici Hopper’ın en çok bilinen ikonik resmini tanır. Arka planda uzanan boş yol ve doğayla iç içe geçmiş insansız mekân Hopper’ın vermeye çalıştığı yalnızlık, zamanın donmuşluğu ve izolasyon hissini yansıtır; özellikle gün batımı ışığı ve mekândaki boşluk bu hissi belirginleştirir. Wenders sabah ışığıyla başlattığı sahneyi gün batımıyla bitirerek bir ışık devamlılığı yaratır. Benzer şekilde kamera hareketi de sürekli ve kesmesizdir; neredeyse hiç sert kurgu yapılmaz. Böylece resimden resme geçiş fiziksel bir yolculuk gibi kurulur fakat bu, Hopper’ın düşüncelere dalmış figürlerinin iç dünyasına doğru ağır ilerleyen bir yolculuktur. Wenders onları kimi zaman donmuş, kimi zaman neredeyse fark edilmeyecek kadar yavaş hareket ederken gösterir. Canlandırılan figürler pencereden dışarı bakan bir kadın, yalnız bir odada oturan bir adam, uzaklara bakan bir çift olsa da, resimlerin içinden çıkıp canlanmış gibi görünseler de, sessizlik ve düşünceye dalıp gitme hâlini korurlar. Wenders neredeyse hiç diyalog kullanmaz, figürler hiçbir şey söylemez; yalnızca varlıklarıyla oradadırlar. Wenders, Hopper’ın resimlerini hareket yerine sessiz varoluşlar üzerinden yorumlamasının nedenini şöyle açıklar: “Hopper’ın resminde üst üste o kadar çok katman var ki bir katman ötesini düşünme özgürlüğünüz var. Ancak aynı zamanda çok fazla katman yaparsanız resmi mahvedebilirsiniz. Hiçbir şeyi kırmamaya çalışıyorum, sadece ima ediyorum.”

Wenders, Hopper tablolarındaki yalnızlık, durgunluk, boşluk ve zamansızlık duygusunu dijital görsellikle derinleştirir. 3D teknolojisi sayesinde resimler “düz” bir görüntü olmaktan çıkar, “içine girilebilen” birer dünya hâline gelir. Kamera karakterin arkasından hareket ederek mekânı kat eder, dışarı çıkar ve başka bir Hopper sahnesine yönelir. Bu yöntem izleyicide yalnızca tablodan tabloya değil bir dünyadan diğerine geçiyormuş izlenimi yaratır. Wenders için 3D tekniği resimlerdeki bedenlerin devinimlerini, mekânların derinliğini izleyiciye fiziksel olarak hissettirmek için kullanılabilecek en iyi formattır. Fondation Beyeler Müzesi’ndeki söyleşide “İki boyutlu bir eseri niye üç boyutlu bir film hâline getirdiniz?” sorusuna Wenders şöyle cevap verir: “3D tekniği bir resmin içeriğini daha iyi tercüme eder. Bir resmi 3D olarak görürseniz, beyin iki boyutlu bir şey gördüğü zamankinden üç kat daha fazla meşgul olur. Çünkü gözlükler aracılığıyla her bir göz için bilgi alırsınız ve kafanızda alanı geri yüklemeniz gerekir. Ve bu, normal sinemadakinden farklı bir görevdir. Bence 3D’yle bir ressama biraz daha yaklaşabilirsiniz.”

Wenders’in bir diğer üç boyutlu yerleştirmesi de 2022 tarihli Présence’tır. Yönetmen bu kez çağdaş sanatçı Claudine Drai’nin eserleri özelinde 3D teknolojisini ve çoklu ekranları kullanarak fiziksel deneyim odaklı bir yerleştirme kurgular. Çekimleri 2020–2021 arası tamamlanan Présence adlı proje galeri ve müze gibi sergi alanlarında, diğer sanat eserleriyle birlikte görülmek üzere tasarlanır. Çekimler Fransa’da, Claudine Drai’nin atölyelerinde ve onun eserlerinin sergilendiği mekânlarda gerçekleştirilir. Wenders, Drai’nin beyaz kâğıt, ipek ve tengucho gibi hassas malzemelerden oluşan heykelsi eserlerinin spiritüel ve aşkın dünyayı açığa çıkardığını söyleyerek bu heykelsi formların detaylarını ve mekânla kurdukları ilişkiyi incelediği yerleştirmesini bir “sanat deneyimi” olarak adlandırır.

Wenders’in üç boyutlu yerleştirmelerin ardından çok değer verdiği Alman ressam, heykeltıraş Anselm Kiefer üzerine çektiği ve sanatçının bir diğerini anlama çabası olarak nitelendirdiği Anselm yazı dizisinin altıncı ve son bölümünün asıl odağı olacak. Anselm’le aynı yıl çektiği Perfect Days filmindeki evsiz adamı canlandıran Japon dansçı Min Tanaka’nın stüdyodaki dans çekimlerinden oluşan Some Body Comes Into the Light belgeseli ve İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinin sekseninci yıl dönümünü anmak amacıyla çektiği The Keys to Freedom de son bölümün kapsamında. Tüm bunlara ilave olarak uzun süredir üzerinde çalıştığı Peace by Peace ve İsviçreli mimar Peter Zumthor hakkındaki The Secrets of Places de son bölümde ele alınacak.

belgesel film, Claudine Drai, din, Edward Hopper, enstalasyon (yerleştirme), film, mekân, Papa Franciscus (Jorge Mario Bergoglio), resim sanatı, sanat, sinema, Süheyla Tolunay İşlek, Wim Wenders, yerleştirme sanatı