Walter Benjamin “Yaşamak, iz bırakmaktır”¹ derken nesneleri –ve mekânları– zihnimizde ve dokunuşumuzla nasıl işaretlediğimize dikkat çeker. Onlarla daha kişisel ve varoluşsal biçimde, hatırlayarak ilişki kurmaktan bahseder. Bu bakış, işlerlikten öte aramızda, henüz örtük ya da sessiz olan başka potansiyel ilişkileri açığa çıkarma ortamını yaratır. Nitekim böyle nesnelerle kendi dinamikleri üzerinden ve(ya) hayal gücünün iskânıyla iletişim kurmanın bilincinde olanlar nadirdir.² Sessiz şeylerle iletişim kurma arzusunun kıpırdanması ise onlara dair kayıp belleğimizle ilgili olmalıdır; unutmak ve yeniden başlamak için değil varlığı(nı) hatırlamak için. Düzyazı şiirler³ yazan Francis Ponge işte bu kayıp anıları geri kazanmak için nesnelerle iletişim kurar. Benjamin’e çok benzer düşünür: Nesneler sadece hareketsiz, ölü, cansız şeyler⁴ değildir, yüzeyinde ve yüzeyinin ardında gizleri, anıları, düşleri, olayları ve başka insanları saklar. Ponge’a göre nesnelerle iletişim kurmak, önyargıları ve sabit fikirleri bir yana bırakıp şeylerin tarafını tutmak, onlarla göz hizasında olmak demek; nesneye bakarak konuşmak, sessiz şeye kelimeler vermek ve onu kelimelerle görünür kılmak.⁵ Yeniden yaratmak, yeniden biçimlendirmek değil hatırlayarak onu varlığına kavuşturmak demek.

Francis Ponge, 1967 ve 1973 yılları arasında ve tekrar 1980’lerde, etrafındaki mütevazı gündelik nesneler üzerine sorgulamalara girişir. Şeylerin sessiz dünyasına⁶ girer ve söz[cük]ler ile şeyleri dilsel bir deneyimle şiirsel bir tefekküre, fenomolojiye davet eder. Şairin nesneleri, gözünün önündeki, somut, dokunabildiği nesnelerdir. Bu nesneler ona bir tür canlı, “yaşayan resimler” gibi poz verir.⁷ Sözgelimi bir kalıp sabun, bir deniz kabuğu, bir istiridye, bir sigara, bir çakıltaşı, bir kuşkonmaz, bir sandık, bir kapı, bir su bardağı, bir mum... Yeniden icat edilmezler; fakat Ponge onlarla bir dizi karşılaşma geliştirir, yeni bir dil paylaşır. Dil nesnelere dokunmanın bir yolu olarak ortaya çıkar; çünkü Ponge’a göre, nesneler kendilerini ifade etmeye can atar; varlıklarının gizemlerini, derinliklerini ortaya çıkarmak için sessizce kelimenin gelişini beklerler.⁸ Kelime de artık kendi gürültüsünün dışına çıkmalı, nesnenin sessiz dünyasıyla olan materyal bağını gözden geçirmelidir. Somut, materyal bir ortam olarak, özne ve nesne arasında kopan iletişimi sürdürmeli.⁹ Nesnenin dışından içine, varlık sebebine, mikrokozmosuna doğru hareket etmeli. Sessiz nesnenin sert kabuğundan ve inatla kapanmış yüzeyinden geçmeli, uçsuz bucaksız boşluğuna açılmalı, nesnenin bireyselliğini, var olan ve(ya) var olacak diğer tüm şeylerden temel farkını, henüz açığa çıkmamış mizacını tanımlayan, uykuda, mikroskobik bir dünyayı diriltmeli.¹⁰ Böylece yazmak, görülebilir bir nesneyi okunaklı bir nesneye dönüştürmeli. Burada, Ponge’nin gündelik nesnelerin dünyasına takıntılı bir şekilde daldığını ve ondan yeni bir dil kozmogonisi çıkardığını söylemek hayli mümkün. 

Ponge şeyleri kendi bakış açılarından konuşturmaya niyet ederken biz de şiirin mekanizmasının yapımına tanıklık ederiz. 1960’lardan itibaren (tekinsiz) metodunu iyice açığa vurur: İşi [oeuvre] tamamlamaya mesafelenmek.¹¹ Tam anlamıyla tamamlanamayacak, boşluklu bir yapı yaratma derdindedir. Onun düzyazı şiiri bir sona ulaşmayı arzu etmez; çünkü yazmanın fiilen tamamlanmasının bir anlamı yoktur, kıymetli olan onunla nesne arasında iletişim sürecindeki etkileşimli deneyimdir. Masada metnin kendisi, yaratıcısının iş üstünde görülebildiği, laboratuvar gibi bir mekân, bir metin(sel) atölye [ateliers textuels], sanatçının stüdyosudur.¹² Günlük biçiminde sunulan metin parçaları, sözlük tanımları, programatik notlar, alıntılar, yinelemeler, yeniden yazımlar, serbest çağrışımlı kelimeler, (yanlış başlangıçlar, kelime oyunları, etimolojik incelemeler, diseksiyonlar, düzeltmeler, çıkmaz sokaklar, anılar, rastlantısal mutluluklar) ile düzyazı şiiri, sanki yarıda kesilerek bitirilmiş gibidir. Bu yarıda kesilmiş olma hâli, anlatıcı ve anlatılan kişi ilişkisini parçalar, okuru metnin üretiminde katılımcıya dönüştürür. Sadece var olan anlatıcıyı değil okuru da olası bir yazar hâline getirir.¹³

Mas des Vergers yakınlarındaki kır evinde uzun bir münzevi hayat geçiren Ponge, La Table’da¹⁴ (1991) gündelik nesnelerden son olarak masayla konuşur. Fiziksel gerçekliğiyle masa, onun için bir haznedir; hem hafızaya, kayıp anılara, hem zihinsel imgelere açılır. Göz göze gelince sessiz şeyden konuşan nesneye dönüşür. İlk olarak masanın üstünde pek çok başka masanın ruhu dirilir: Altar, teşrih masası, ameliyat masası, restoran masası gibi, çocukluk anılarından gelen annesinin doğum yaptığı masa, yemek masası, babasının çalışma tezgâhı, sehpası gibi ya da savaşta aynı giysiyle birkaç gün üzerinde uyuduğu masa gibi. Masa uzun zamandır şairi bekler. “Sadık bir arkadaştır ama hep ilk hamleyi yapmak gerekir.” Çünkü o, “kendi kendine hareket edemeyecektir. Ya sürüklemek ya taşımak gerekir”. Bu yüzden şair önce ona yaklaşır. …“masa” adıyla. “T” şeklindeki masa, orada olmasının basit gerçeğiyle Ponge'u cezbeder. … ve şair, “Masanın çekiciliği, kendinizi masada bulmaktır” der. Çünkü masa iletişimi kışkırtır; “T” şekliyle içimizde ona yaslanma dürtüsünü tahrik eder, bize yazacak bir yer verir. Şair “Benim için masa, yazmaya yaslandığım ya da belki de yazacak bir şey olmasını beklerken yaslandığım şeydir” der. Masanın en temel özelliği ise duvarın düşeyliğine ya da kâğıt yaprağına yaslanan yataylığıdır, tıpkı yatak gibi, insanı dinlenme ve (gündüz) düş(ü) görme pozisyonuna¹⁵ davet eder. Kalemin uçması için bir zemin sunar. Zihin için bir sallanan sandalye; mürekkebe destek. İlham perisi ve katalizör. Hem ilham hem de düşünce. Bir kapıyı bir pencereye dönüştürmek gibi… Yüzeyden derinliğe. Şair, masada bedenen olma hâllerine dair de dürüst olmak ister. Masa, şairin bacaklarını altına soktuğu, kollarını üzerine koyduğu, gövdesi ve başını hafif eğdiği ve bakışlarını ona doğrulttuğu bir şey değildir. Masada oturmak, daha önce bahsettiği gibi, gündüz düşleri görebileceği, onunla rahatça dokunarak konuşabilecek, arkaya esneyebilecek bir koltukta, yorulunca bazen sol dirseğini üzerine dayadığı, kâğıdını kucağına aldığı, ayaklarını yukarı, kenarına uzattığı bir pozisyondur.

Masada, şeyleri keşfetmek için bir dokunma yolu olarak dil hem masayı hem şairi konuşturur. Ponge, yüzeye bırakılan etkileşim izleri, temas imgeleri, masanın üzerinde duran kâğıtlar ve sessiz başka nesneler, kelimeler, görünmeyen eller, bedenler, masanın çağrışımları, anekdotlar, anılarla çokkatmanlı, kişisel bir topografya yaratmaktan bahseder. Şair burada “masa” ile birlikte masaya bir yaşam bırakan kişi olur. Aynı zamanda masa, şairin ve işinin, iş üstünde görünebileceği, yaşayan, canlı bir kartografya sunar. Şair masada bir varış noktasına ulaşmayı arzulamadan dolaşırken, gündelik masa hayatının döküntülerinden bir otobiyografi ortaya çıkar. Bakan gözü meraklandıran, ardında, arkeolojik bir oyun, bir “harikalar odası”¹⁶ kurar. Ponge’un deyimiyle herkesten, “her şeyden geriye bir tek masa kalır”. Masa yeniden ve yeniden okunmayı bekleyen, yazma sürecini ifşa eden spekülatif bir mekânsal konstrüksiyona dönüşür.

Ponge ve Cansever’in masada inşa ettiği çokkatmanlı topografyalar, kişisel anlatılar, edebi-mekânsal konstrüksiyonlar bize başka bir masayı anımsatır: Italo Calvino’nun Kesişen Yazgılar Şatosu’nda¹⁷ (1973), masaya oturdukları anda kelimelerini kaybeden misafirlerin yemek masasını. … ve masada, kendi imgeleriyle karşılaşmalarını; kelimelerin yokluğunda, üzerinde çizimler bulunan bir deste kâğıtla canlandıracakları kendi hikâyelerini.¹⁸ Calvino’da masa hafızanın, düş kurmanın ve karşılaşmaların çoğul mekânıdır. Yolcular sık bir ormanda gece olunca yollarına devam edemez ve bir şatoya sığınır. Akşam yemek yemek üzere aynı masaya oturduklarında dilleri tutulur. Şato sahibi, masaya oyun kartlarını andıran fakat daha büyükçe, üzerinde çizimler olan bir set bırakır. Borgesvari¹⁹ hikâye de böyle başlar. Misafirlerden biri kâğıtları kendine doğru çeker ve bir tanesini önüne koyar. Kâğıttaki çizginin imgesi ve yüzü birdir ve bu çizgi formundaki temsiliyle hikâyesini kurmaya başlar. Böylece masa, yaşayan bir sahneye dönüşür, kâğıdın yüzündeki çizim dirilir. Masada açtığı bu ilk kâğıdı, açacağı başka kâğıtlarla bir araya getirerek, dizerek bir sahneyi canlandırır. Anlatmayı bitirdiğinde, başka bir misafir, açılmış kartlarla hikâyenin bir noktasından diyaloğu sürdürüp yeni kartlar ekleyerek kendi hikâyesini anlatır. Masada hikâyelerle beraber bellekler, yaşanmış ve düşlenmiş anılar, zamanlar, hayaller, heyecanlar, korkular, eller iç içe geçer. Parça parça örülerek bir labirent²⁰ inşa edilir.

* Çokkatmanlı topografyalar ve kişisel anlatılar olarak bu üç masa, serinin temel motivasyonunu oluşturan edebi, mekânsal ve konstrüktif karşılaşmalardı.

1. “The interior is not only the universe but also the etui [case] of the private person. To live means to leave traces. In the interior these are emphasized. An abundance of covers and protectors, liners and cases is devised, on which in the traces of objects of everyday use are imprinted. The traces of the occupant also leave their impression on the interior. The detective story that follows these traces comes into being. His ‘philosophy of furniture’ […]” Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings içinde, Peter Demetz (ed.) (New York: Schocken, 1986), s. 155. Türkçesi için ayrıca bkz. Walter Benjamin, “Paris, 19. Yüzyılın Başkenti”, çev. Yasemin Sezgin, Kıtanın Başkentleri: Paris, Berlin içinde (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2016), s. 119.

2. Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, Francis Ponge ve Roland Barthes’ın metinlerinde nesne; kelime, meta veya maddesellik olarak nesnenin dinamiklerini dikkate alarak başlar. Yine sıradan nesneler, işe yararlılıklarının ötesinde Marcel Duchamp, André Breton, Salvador Dali, Joseph Cornell, Man Ray’in ellerinde, şiirle, resimle, asamblajla birer düş imgesine dönüşür. Nesnelerle kurulan büyülü, bu başka ilişkiler için bkz. Nur Altınyıldız Artun (der.), Sürrealizm/Mimarlık, Mekân Sanatı (İstanbul: İletişim Yayınları, 2014).

3. Fr. prose poem

4. Teknoloji, bugün nesnelerle daha etkileşime dayalı, duyarlı ilişki biçimleri, bir hafıza öneriyor.

5. Kelimeler ve şeyler, kelimeler ve kâğıdın mekânı arasındaki ilişki hakkında Stéphane (Étienne) Mallermé ve Marcel Broodthaers’ı ve onların karşılaşmalarını hatırlatmalıyım. Mallermé kelimelerin mekânıyla sistematik bir şekilde oynar, onu özerk bir mecra olarak görür. Sözgelimi beş farklı yazı boyutu kullanır, veçhe olarak takımyıldızlarına başvurur. Şiiri parçalar. Broodthaers şiiri okunmaz hâle getirir, beyaz üzerinde siyahın izini sürer, şiirin imgesini arar ve onu hacim dilinde çizgiyle yeniden yazar. Bkz. Jacques Rancière, Kelimelerin Mekânı, çev. E. Karakaya (İstanbul: Lemis Yayınları, 2020). Bu gözle tekrar okumak için Leylâ Erbil’in Gecede (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2010) adlı kitabından “Çekmece” (s. 39-47) öyküsünü öneririm. Luigi Serafini’nin kendine özgü hayali dili, alfabesi ve sözdizimi olan ansiklopedik kitabı Codex Seraphinianus’u (Milano: Rizzoli, 2016) da yeri gelmişken anmalıyım. Serafini’nin ansiklopedisi için ayrıca bkz. Italo Calvino, “Bir Hayalperestin Ansiklopedisi”, Kum Koleksiyonu içinde (İstanbul: YKY, 2008), s. 147-151.

6. Francis Ponge’un pek çok kitabının adı, nesneler ve dilin bir karşılıklılıklar zemini kurma oyununun ifadesidir ve çoğunlukla da şairin tarafını belli eder: Mute Objects of Expression, The Voice of Things, The Nature of Things, Partisan of Things gibi.

7. Fr. tableaux vivants. Jung-A Hue, “La table qui désire la communication. Ponge and the object”, s. 377. Ayrıca bkz. Jean Pierrot, Francis Ponge (Paris: J. Corti, 1993), s. 111.

8. Richard Stamelman, “From Muteness to Speech: The Drama of Expression in Francis Ponge's Poetry”, Books Abroad 48(4) (Güz 1974): 689.

9. Kelimeler ve şeyler arasındaki aynı ve başka ilişki için ayrıca bkz. Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, (Londra ve New York: Routledge, 2002).

10. Stamelman, agm, s. 689.

11. Francis Ponge ve Violaine Huisman, “The Table”, World Literature Today 80(5) (Eylül-Ekim 2006): 52. Ponge’un yaklaşımı hayli Borges ve Calvinovari. Hatta Calvino’nun kapalı bir yapıt olmadığını vurguladığı, bir bütünlüğü arzulamayan, parçalı yapısı, anlatılabilecek şeylerin potansiyel çoğulluğuyla kurguladığı Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu (İstanbul: YKY, 2015) romanı gibi.

12. Agm, s. 52. Bu yazımın odağındaki La Table (1991, Editions Gallimard) [The Table (2017, Wakefield Press)] da 1969-1973 arasında, kendi oluşum sürecini nihai sonuçla birlikte anlatan, Ponge’un süreçsel şiirini örnekleyen bir atelier textuel’dir.

13. Açık –ve hareketli– yapı ve deneyimi için en yaygın referans metin, Umberto Eco, Açık Yapıt, (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2016) olmalı. Eco, şeylerle ilişki kurduğumuzda sürekli yenilenen temastan bahseder. Mekânsal kurgusu ve sözdiziminin bozulmasıyla çağrışımlara açık Mallermé’nin “Le Livre” şiiri, Alexander Calder’in mobil heykelleri, Bruno Munari’nin işleri verdiği örnekler arasındadır. Ayrıca yeniden yazma ve metinlerarasılık için bkz. Roland Barthes, “Yazarın Ölümü”, Dilin Çalışma Sesi içinde (İstanbul: YKY, 2013), s. 61-69. Barthes adı geçen denemesinde (s. 63), Mallermé’nin “Yazar değil dil konuşur” önermesine de referans verir. Metinlerarasılık Jorge Luis Borges’in yazınında da görülebilir. Bir örnek: Jorge Luis Borges, Ficciones, Hayaller ve Hikâyeler (İstanbul: İletişim Yayınları, 2017).

14. Maalesef kitabın elimde İngilizce çeviri baskısı mevcut ve onu okudum. Francis Ponge, The Table [La Table, 1991], çev. Colombina Zamponi (Cambridge, MA: Wakefield Press, 2017). Bu sonnotun bulunduğu ana metindeki tüm paragraf, kitap içerisinden alıntılarla sıçramalı, yeni bir gezinti. Yanı sıra kitaptan telif hakkı nedeniyle görsel olarak bir sayfa koymam mümkün olamadı; fakat The Table’ın sayfa yapısı Ponge’un masa başı sayıklamalarını, stüdyosunu da okura açacak biçimde tasarlanmış. Steril değil. Bizi Ponge’un masasında gezdiriyor. Metin içinde bir yan metin üretecek, okumayı saptıracak, göze ya da parmağa eliptik hareketler yaptıracak tuhaf boşluklar ve aralar, dipnotlar, tekrarlar, düzeltme işaretleri ve ara sıra da yeniden üretilmiş çizimler var. Bu gezinti, Ponge’un negatif alan olarak tanımladığı bir alıştırma. Bkz. Francis Ponge, Méthodes (Paris: Gallimard, 1961). Francis Ponge, Le Parti pris des choses (Paris: Gallimard, 1967) / The Nature of Things (Londra: Red Dust, 1995).

15. Marco Frascari de benzer biçimde masayı yatak gibi, üzerinde gündüz düşleri görülecek bir yavaş mekân gibi söyler ve çizer. Marco Frascari, “Preface”, Eleven Exercises in the Art of Architectural Drawing: Slow Food for the Architect’s Imagination (Londra ve New York: Routledge, 2011), s. 1-12. Bahsettiğim çizimler için ayrıca bkz. Marco Frascari, age, s. 9-10.

16. Bkz. Georges Perec, Harikalar Odası (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2011).

17. Italo Calvino, Kesişen Yazgılar Şatosu (İstanbul: YKY, 2009). Kitapta “Şato” ve “Meyhane” olmak üzere iki ana bölüm bulunur. Bu bölümlerde aynı kartlarla farklı karşılaşmalar, dizilimler üzerinden üretilen türlü kısa alt öyküler var. Calvino kitabın strüktürünü “Bir Tarot destesindeki kartlar gibi, olası birçok anlamı içeren görsel öğelerden hareket ederek anlatıları çoğaltacak bir tür makine olmasını istedim […]” biçiminde bir hiper-metin olarak açıklar. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu (İstanbul: YKY, 2015) ve Georges Perec’in Yaşam Kullanma Kılavuzu (İstanbul: İmge Kitabevi, 2016) verdiği diğer hiper-metin örnekleridir. Italo Calvino, “Çokluk”, Amerika Dersleri, Gelecek Binyıl İçin Altı Öneri içinde (İstanbul: Can Yayınları, 1994), s.142-145.

18. Bir çeşit falname. Pera Müzesi’ndeki Minyatür 2.0: Güncel Sanatta Minyatür sergisinde, sanatçı Canan’ın işlerini ve performansını anmalıyım.

19. Borges dedim; çünkü Calvino’nun burada onun şu cümlesiyle diyalog kurduğunu düşünüyorum: “Bir kişi yeryüzünün resmini yapmaya kalkışır. Yıllar boyunca bir mekânı illerin, krallıkların, dağların, koyların, teknelerin, adaların, balıkların, odaların, aletlerin, yıldızların, atların, insanların resimleriyle doldurur. Ölmeden az bir zaman önce bakar ki sabırla gerçekleştirilen bu labirent, kendi yüzünün çizgilerini taşıyor.” Jorge Luis Borges, “Sondeyiş”, Yaratan içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2014), s. 148.

20. Anlatı konstrüksiyonu açısından labirentlere Calvino’da sıklıkla denk geliriz. Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, Görünmez Kentler, Bütün Kozmokomik Öyküler… Bu labirentlerden birinde yakından dolandığım eski bir yazımı paylaşmak isterim: “Düşsel Atlaslar: Constant’ın Yeni Babil’i ve Calvino’nun Görünmez Kentleri ile Zaman Ötesi Yolculuklar”, Arzu Mimarlığı, Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012), s. 207-255. Yanı sıra labirent teması aslında Jorge Luis Borges öyküleri (İstanbul: İletişim Yayınları) ile de özdeştir. Bkz. “Yolları Çatallanan Bahçe”, “Asterion’un Evi”, “Ölümsüz”, “Babil Kitaplığı”, “Babil Piyangosu”, “Alef” vd. öyküler.

Bilge Bal, Elin Araçları, masa, nesne (obje), şiir, yazmak