Elin Araçları, Soyu Tükenen
Çizim Enstrümanları
Çizimi Kopyalamak:
Pantograftan Önce

Walter Benjamin, 1935 tarihli “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”1 makalesinin ilk bölümünde, “insan elinden çıkma” bir yapıtın her zaman yeniden üretilebilir olduğunu vurgular. Benjamin’e göre, insanların yapmış oldukları, her zaman ve yine insanlar tarafından yeniden yapılabilir. Fakat, teknik ve teknolojinin olanakları ile yapılanın çok daha az zamanda yeniden üretilebilmesi ve bu üretimin kitleselleşebilmesi ve böylece, ‘insan elinin’ (bir çizimin) sanat/zanaat yükümlülüklerinden kurtulması Benjamin’in dönemi için epey yeni bir olgudur. Benjamin’in burada teknik ve teknoloji derken sadece pratik bir uygulamayı ve onun olanaklarını kastetmediğini, aslında insan elinin bir bilme kipi olan technē’den2 uzaklaştığına da işaret ettiğini düşünebiliriz. Benjamin’e göre, hakiki ve biricik olan el ile gerçekleştirilir, taklit karşısında otoritesini korur. Yeniden üretilen ise hakikat karşısında daha bağımsız konumdadır ve bu bağımsızlık onu düşünülmeyecek konumlara ulaştırır.3 Benjamin, aynı makalede başka pek çok meseleyi de tartışmaya açar: Özgünlük, aura, hakikilik, şimdilik ve buradalık, biriciklik, gelenek ile olan ilişki ve süreklilik, dokunsallık ve alışkanlık, göz ve algı, mülkiyet ilişkileri vd.4

Benjamin’in neredeyse bir yüzyıl önce yazın, baskı ve resim, fotoğraf ve sinema üzerinden yürüttüğü bu tartışmanın, el çizimi söz konusu olduğunda bugün hâlâ güncelliğini koruduğunu iddia etmek pek de yanlış olmamalı. Özellikle her el çiziminin tek defaya özgü ve hakiki olduğunu varsayarsak her çizimin kendisine özgü bir aura’sının olduğu düşünülebilir. Ayrıca yöntem olarak bir el çizimini yine el ile kopyalamak, yeniden üretmek ve çoğaltmak ya da başka bir ölçeğe taşımak istenirse biliyoruz ki bu hayli yavaş, zahmetli ve tabii keşiflerle dolu bir süreç.

El çiziminin dokunsallığı ve bedenle ilişkisi başka. Mekânla kurduğu ilişki başka… Çizim masasının bir mekân içerisindeki konumu, sandalye/taburenin masaya olan uzaklığı ve konumu ve her ikisinin de günışığı ya da yapay ışık ile olan ilişkisi, çizim alet çantasının yeri, kâğıt ve çizim araç gereçlerinin düzeni ve masaya dizilişi vd. Ayrıca el çiziminin bir ritüeli var: Bir çizim setini oluşturan çizimler, eş zamanlı olarak ortaya konmuyor. Önce birisi üretiliyor, sonra diğeri ve sonra da bir diğeri… Çizgiler manuel olarak birtakım geometrik, matematik hesaplarla bir çizimden ötekine, bir noktadan diğerine taşınıyor, ölçeklendiriliyor. Kopyalamak, yeniden üretmek, çoğaltmak ya da başka bir ölçeğe taşımak için birtakım hesaplar, teknik yollar, gelenek ve alışkanlıklar var. Onları uygularken kazayla yenileri de keşfedilebiliyor.

Bugün el çizimi mimarlık okullarında neredeyse bir gereklilik/zorunluluk gibi öğrenilir ya da öğretilirken CAD/CAM teknolojileriyle tasarım, temsil ve üretim bağlamında pek çok şey dönüştü ve hâlâ dönüşmeye devam ediyor. Bu süreç esasında 60’larla birlikte başlıyor ve bugün sadece mimarlık ve tasarım alanında değil, her alanda varlık buluyor. Çok daha kısa sürede üretim, farklı olasılıkları deneyebilme ve deneyimleyebilme, kompleks geometrileri üretebilme, tek bir el hareketi ile kopyalama, çoğaltma ve türetme, tek bir komutla yeniden ölçeklendirme5 ya da 1/1 ölçekte çalışma imkânına sahip olma, el ile gerçekleştirilemeyecek matematik hesaplarını gerçekleştirme, 1/1 ölçekte bir ekranda üç boyutlu mekân modelleme ve o modelin içerisinde dolaşabilme, ortografik çizim setine ait çizimleri aynı anda üretebilme, onlara ihtiyacımız olmadan bir mekânı üç boyutlu üretebilme vd. Hatta, artık neredeyse geleneksel üretim metotlarını bir kenara bırakıp binaları üç boyutlu basmak,6 çizgisel temsilleri değil binaları basarak çoğaltmak üzereyiz. Bu ufak kıyaslama7 bile kanımca çizimin üretim aşamasındaki dönüşümünü ve farklı bir şekilde yeniden sunuluşuna dair epey şey söylüyor. Çünkü, çizimin uzamı, maddesi ve zamanı fark ediyor. Malzemesi de el-zihin-göz arasındaki ilişki de; bedenle ve mekânla olan diyaloğu da, algısı da dönüşüyor. Anlamı ve içeriği de…

El ile çizgi çekmenin, bir çizimi kopyalamanın, çoğaltmanın, başka bir ölçeğe taşımanın, yeniden üretmenin kendisi neredeyse bir inşa olayı iken, evet şimdi ‘çok kolay ve zahmetsiz’ olan teknolojinin karşıtı değilim. Burada itirazım sadece bu ‘kolay elde edilebilirliğin’ yarattığı duyarsızlık ve sonsuzluk hislerine…8 Olayın, kendisini bir anlamda kıymetsizleştirmesine… İnsan elini özgürleştirirken, ona atfedilen bilme kiplerinden biri olan technē’den, ‘hakikatinden’ onu uzaklaştırmasına… Bugün hâlâ geleneksel yöntemlerle çizmeyi, ölçeklendirmeyi, bir çizimi yeniden üretmeyi öğrenmek ve öğretmekte ısrar ediyorsak, neden ısrar ettiğimizin de bilincinde olmamız ve onun hakkını vermemiz gerektiğini düşünüyorum.9

Öncelikle, bir çizimi el ile yeniden üretme, çoğaltma ve ölçeklendirme mekanizmalarından biri olan pantografı tanıtmaya geçmeden el ile bir çizimi/deseni/dokuyu çizerek kâğıt ve kalemle kopyalamanın10 farklı yollarına değineceğim. Kâğıt ve kurşunkalemle kopyalamanın zamana, malzemenin boyut ve detayına bağlı olarak pek çok yolu var. Yine herkesin ismini bilerek veya bilmeyerek en az birini denediğini tahmin ettiğim birkaç metot ile başlayacak olursak, ilki ‘frotaj.’11

“L’Évadé” [Kaçak], Max Ernst,
Historie Naturelle kitabından, 1926,
kaynak: Daily Art Fixx

Frotaj, hazır, bulunmuş malzemeye uygulanan bir çeşit sürtme tekniğidir; bu teknikte malzeme bir çeşit kalıp olarak kullanır ve malzemeden 1/1 ölçekte endirekt baskı alınır. Frotajın uygulanabilmesi için en temel prensip malzemenin orijinal yüzeyinin dokulu olmasıdır. Yöntemi şöyle: Düz(gün) bir yüzeye sahip olmayan yapay veya doğal malzeme üzerine ince bir kâğıt yerleştirilir ve yerleştirilen bu kâğıt nesnenin üzerinde sabit tutulur. Yumuşak uca sahip bir kurşunkalem veya pastel gibi bir çizim enstrümanı sürtme yoluyla kâğıdın yüzeyinde gezdirilir ve bu gezintide kâğıt üzerinde oluşan izler bize alttaki malzemenin doku, desen bilgisini aktarır. Girinti çıkıntılar, kabartılar, pürüzler, işaretler… Frotaj tekniğinde kâğıdın kalınlığı önemlidir, zira kalın kâğıt iyi sonuç vermez. Bu metot bazılarımız için küçükken, bozuk paranın üzerine kâğıdı koyup kurşunkalemi sürterek paranın üzerinde yer alan resim ve yazıları kâğıda geçirme oyunudur. Çok daha sonra benim de bire bir gözlemlediğim, restorasyon uzmanlarının anıtların birtakım in situ bezeme desenlerini 1/1 ölçekte kopyalamak; arkeologların ise yazıtlar, taşlar, sikkeler üzerinde bulunan harf, çizgi, işaret ve portreleri okumayı kolaylaştırmak ve bulunmuş malzemeyi hızlıca kâğıda aktararak belgelemek için frotaj yöntemini kullandığıdır. Frotaj, esasında Max Ernst’in 1925’te geliştirdiği12 ve işlerinde yaratıcı biçimde kullandığı bir tekniktir. Ernst, matbaa kalıplardan, ağaç gövdelerinden, yapraklardan, döşemelerden, otlardan, kafes örgülerden, dokulu döşeme parçalarından heyecan duyar. Bulduğu ve heyecan duyduğu bu tür malzemelerin dokularını kâğıda frotaj metodu ile kopyalar; o dokunun uyandırdığı hisler ve hayal gücü ile bilinçdışı imgeler yaratır: Birtakım kolaj bedenler, nesneler, atmosferler… Ernst’in bu üretimini, Histoire Naturelle (1926), Forests (1927) çizim serilerinde rahatlıkla gözlemleyebiliriz.

Eski Mısır, geç döneme ait bir
pişmiş toprak ızgara ve
Eski Mısır’da bir stel üzerinde
bulunan insan figürleri ile silik,
kırmızı kılavuz ızgara, Eski Kırallık Dönemi
(M.Ö. 1550–1069), kaynak: UCL
 

İkincisi ise ‘ızgara’ metodudur. Izgara metodu, bir çizim aracı olarak eski Mısır’dan beri kullanılagelir.13 Mısırlılar, bir papirüs ya da bir mimari eleman üzerine çizim yaparken kırmızı boya ile boyanmış ıslak bir ipi çizim yüzeyine çarptırarak ızgara çizgilerini oluşturur ve ızgarayı birim ölçü olarak kabul ederler. Örneğin bir insan figürü çizilirken, vücut başta saçın başladığı noktaya kadar 18, başın tepe noktasına kadar ise 19 birim ölçüdedir. Izgara, burada matematiksel bir kesinlik değil oransal bir ilişki yakalamak amacıyla bir kılavuz görevi görür. Bir duvar ya da anıt mezar cephesinde çizilecek bir sahnede tekrar eden nesne —örneğin insan figürü— ızgara yardımıyla doğru oranlarıyla çizilir ve çoğaltılır. Bu bir duvar resmi ya da papirüsteki bir sahne için mimarinin temsilinde de böyledir. Izgara, mimari öğeler arasındaki boyut ilişkisini tutarlı hâle getirmek için referans olarak kullanılır.14

Rönesans döneminde, ahşap bir kare çerçeve içine eşit aralıklarla düşey ve yatayda gerilen ip yardımıyla oluşturulan ızgara, bir çizim düzeneğidir. Çizimin konusu olan figür, nesne ya da manzara önüne bu çerçeve yerleştirilir ve bu ızgara düzenek ile çerçevelen ve karelenen durum, ızgaranın yüksekliğinin iki katı mesafeye yerleştirilmiş bir mercekten bakılarak bire bir kâğıda aktarılır. Dürer’in ve Alberti’nin çizim gridi buna örnek olarak gösterilebilir.

“The feathered hat”, Robert Polhill Bevan, 1915 civarı, kaynak: VAM
“Der Zeichner des liegenden Weibes”, Albrecht Dürer, 1512–1525,
kaynak: Wikimedia Commons

Yine bir çizimi kopyalamak kullanılan bu metot, aynı zamanda bir haritaya bakmayı andırır. Her nesnenin diğeriyle ilişkili olduğu bir yerde, bütünü küçük parçalara ayırarak çalışmayı kolaylaştırır. Şöyle ki, bir cetvel ve bir kurşunkalem yardımıyla orijinal çizim üzerine eş karelerden oluşan bir ızgara oturtulur. Çizimin yeniden üretileceği kâğıda, doğrudan kopyası yapılacaksa eş, değilse arzu edilen oranda boyutlandırılarak ızgara tekrar çizilir. Orijinal çizim üzerinde her karede bulunan çizim parçası, tek tek ve oranları korunarak yeniden üretileceği kâğıda çizilir. Daha detaylı çizim kopyaları üretmek için üçgen ve köşegenler de ızgaraya dahil edilir; kimi zaman ise ızgara bilinçli olarak bozulur. Da Vinci, Escher, Van Gogh çizim ızgarası üzerine düşünenler arasında sayılabilir. 16. yüzyıldan beri kullanılan bu yöntem, sonrasında işlenmeye devam edilecek taslak niteliğinde ön çizimleri yeni bir yüzeye kopyalama ve günümüzde özellikle resim atölyelerinde önemli eserleri eğitim amaçlı çoğaltma ve uygulama için tercih edilir.

Kopya defterinden bir yaprak
Bir kopyalama pres makinesi,
Dolphin Arch Copying Press,
kaynak: Early Office Museum 

Başka bir yeniden üretim metodu da ‘ıslak transfer’dir.15 Islak transfer yönteminde en basit yol, kopya kalemi kullanmaktır. Kopya kalemi, standart grafit kaleme suda ve alkolde çözünen boya eklenmesiyle elde edilir. Aslında en çok bildiğimiz kalemlerdir: İlkokulda başlıkları yazmak için kullandığımız kırmızı, hecelerken heceleri birbirinden ayırt etmek için kullandığımız yeşil ve lacivert kalemlerdir. Islak transfer yönteminin uygulanışı şu şekildedir: Boş bir kâğıda kopya kalemi ile çizim yapılır. Bu çizim üzerine nemli, ince ve arkasını hafif gösteren bir pelür kâğıt16 konur ve her iki kâğıda basınç uygulanır. Su, kalemin içindeki boya bileşenini çözer ve böylece, orijinal çizim kopya kâğıdına transfer edilir. İnce pelür kâğıt sayesinde, orijinal çizim üzerine yerleştirilerek elde edilen ve arka yüzde kalan kopya çizim okunabilir hâldedir. Islak transfer yönteminin patenti 1870’lerde, James Watt tarafından alınır. 19. yüzyılda bu yöntem yaygın olarak mürekkeple yazılmış resmi belgelerin mürekkebi kurumadan hemen kopyalarını almak için kullanılır. Yüksek kaliteli ve ince Japon kâğıt yapraklı kopya defterleri17 ve pres makineleri, transfer işlemi için aynı dönemde popüler olur. Islak transfer yönteminden türeyen ‘ters prova’18 metodunda orijinal çizim, gravür baskı tekniğinde olduğu gibi, baskı plakası olarak kullanılır ve orijinal çizim hâlâ ıslakken19 üzerine yeni bir kâğıt yerleştirilir ve her iki kâğıdın üzerine kuvvetli basınç uygulanır. Böylece, çizime bire bir temasla baskı alınır. Bu metot ile elde edilen kopya çizim, orijinalin ayna edisyonudur. Orijinal çizime kıyasla daha soluk ve detaysızdır. Her iki çizim de daha sonra işlenir ve bitmiş çizimler hâline getirilir. Bu metot, aynı zamanda bugünkü ofset baskının da temelidir.

Bir diğeri, ‘karbon’ metodudur. Bire bir aktarım yapmak için kullanılan bu metotta, orijinal çizimin arka yüzü, yumuşak uçlu bir kurşunkalemle karalanır. Orijinal çizim yüzü üstte, karbon yüzü arkada yeniden aktarılacağı kâğıdın yüzüne gelecek şekilde yerleştirilir ve her iki kâğıt sert bir yüzeye, kaymayı engelleyecek şekilde —örneğin eskiz ya da kâğıt bandıyla— sabitlenir. Sert uçlu bir kurşunkalemle kalemin ucuna baskı uygulayarak orijinal çizimin üzerinden geçilir. Çizim aracının üstte yarattığı baskı eşzamanlı olarak altta yer alan kâğıt üzerinde hafif bir iz olarak yeniden üretilir. Bu manuel teknoloji bugün hâlâ kullanılmakla birlikte mantığı, 19. yüzyılda formülü geliştirilen endüstriyel karbon kâğıdına aktarılır. Karbon kâğıdı çoklu kopyalamaya olanak tanır. İki veya daha fazla kâğıt arasına —pratikte en fazla beş kopya— yerleştirilen karbon, bir çizim ya da yazı aracıyla üstte orijinal kâğıt yüzeyine uygulanan basınçla karbon kâğıdında yer alan pigmentin altta yer alan kopya kâğıt üzerine benzer işareti geçirmesini sağlar.

Jean DuBreuil, “artist’s glass” kullanımını gösteren bir çizim, Practical Perspective Necessary to All Painters kitabı içinde,
17. yüzyıl, kaynak: Vikki Jones

‘Siluet ve gölge’, en eski gündelik kopyalama teknolojisidir. Nesnenin arkasına bir yapay ışık kaynağı —örneğin bir lamba— yerleştirilir ve önünde yer alan düzleme —örneğin bir duvara— gölgesinin düşmesi sağlanır. Gölgenin dış hatları üzerinden geçildiğinde, nesnenin silueti de üretilmiş olur. Işık kaynağı, nesne ve yüzey arasındaki fiziksel ilişki değiştirilerek, görüntünün ölçeğinde büyütme ve küçültme yapmak mümkün olur. Bu metodun uygulama biçimi, Jean Baptiste Regnault’un “Origin of Painting” (1785), David Allan’ın, “Origin of Painting” (1775) ve Joseph-Benoît Suvée’in “Invention of Art of Drawing” (1793) resimlerinde karşımıza çıkar. Mimar Karl Friedrich Schinkel de 1830 yılına ait “The Invention of Drawing” tablosunda, ışık ve gölgeyi, çizimin keşfedilmesinin esas kaynağı olarak sunar. Robin Evans, Schinkel’in gün ışığı kullanarak yaptığı çizimi, çağdaşlarından ayırır ve onu, ortografik projeksiyon olarak tanımlar.20 Mimar için bir bilgiyi aktarırken ölçekte hassasiyet önemlidir. Noktasal bir kaynaktan, bir lambadan çıkan yakınsayan çizgilerden farklı olarak, güneş ışınları bir düzleme paralel olarak gelir ve bir nesnenin gölgesini tanımlamak için çizgiler yüzeye ulaştığında, kopyanın aslı ile aynı ölçekte üretilmesini garantiler. Schinkel resminde diğerlerinden farklı olarak çizgi çekmeye yarayan kalemi de görürüz. Bir çizimi yeniden üretmek için de bir ışık kaynağı kullanılabilir. ‘Doğal veya yapay bir ışık kaynağı ile kopyalama’ kâğıdın ağırlığına ve ışık geçirgenliğine bağlı olarak kullanılabilecek başka bir metottur. Işık kaynağı doğal ya da yapay olsun, bu metotta bire bir yeniden üretim mümkündür. Orijinal çizim gün ışığı alan cam pencere ve kapı gibi dikey ya da lamba gibi bir ışık kaynağı ile alttan aydınlatılan buzlu cam, plexiglass gibi saydam, yatay ve sert bir yüzeye yerleştirilir. Üzerine çizimin yeniden üretileceği boş kâğıt konur ve her iki kâğıt da ışıklı yüzeye bant yardımıyla sabitlenir. 4H gibi sert uçlu bir kurşunkalemle çizimin konturu üzerinden gidilir; daha sonra detaylar, tonlar, kalınlık değişimi, çizgi hiyerarşileri eklenir. Kas hafızasını güçlendirmeye de yarayan bu metot daha çok çizgi animasyonu yapanlar tarafından tercih edilir. Işık kutuları ve mimarların kullandığı ışıklı masalar da bu prensibe sahiptir.

Işıklı çizim masasına bir örnek

Cam aynı zamanda, bir çizim yüzeyi olarak gözün önündeki bir manzara ya da durumu kopyalamak için de kullanılır. Saydam dikey yüzeye, Leonardo da Vinci’nin 1510 tarihli “Draughtsman using a transparent plane to draw an armillary sphere” eskizinde ve Jean DuBreuil’in 1632 tarihli, the Practice of the Perspective kitabında bir sanatçının perspektif camı kullanışını gösteren illüstrasyonunda rastlarız.

Frank Lloyd Wright’ın
Gugenheim Müzesi’ne ait
bir çiziminden detay,
mavi baskı, 1953,
kaynak: Gugenheim blog

Işık duyarlılığıyla birlikte büyük boyutlu bir çizimi kopyalama metodu olarak 1842’de John Herschel tarafından keşfedilen mavi baskı21 da yine eski bir yöntemdir. Mavi baskı, el ile çizilmiş, teknik bir mimarlık ve mühendislik çiziminden sınırsız sayıda, hızlı ve doğru kopyanın üretilmesine olanak sunar. Bu işlem, ışıkla birlikte hem ıslak hem de kimyasal reaksiyona dayanır. Mavi baskıda, renk ve gri tonları elde etmek mümkün değildir. Sadece, mavi zemin —cyan/cam göbeği ya da Prusya mavisi— üzerine beyaz çizgiler elde edilir. Mavi baskı bir düzenektir. İlk bileşeni, fotoğraf çerçevesini andıran ahşap çerçeveli bir çift camdır. Bu çerçevenin arasına ilk olarak demir amonyum sitrat ve potasyum ferrisiyanid kimyasallarına duyarlı, hassas bir kâğıt yerleştirilir. Kopyalanacak olan çizim, yarı şeffaf bir kâğıt üzerine mürekkeple —çoğunlukla çini mürekkebi— çizilip hazırlanır ve sonrasında cam çerçevenin içine, hassas kâğıdın üzerine yerleştirilir. Böylece, kâğıtlar iki cam arasına sabitlenir. Altında ışığa duyarlı boş bir kâğıt, üstünde orijinal çizim bulunan bu düzenek, daha sonra ışığa maruz bırakılır. Süre, ışığın durumuna göre, bir dakikadan bir saate kadar değişir. Hassas kâğıdın kopyalanacak çizgilere denk gelmeyen kısımlarında ışık bir çeşit kimyasal reaksiyona yol açar ve bu kimyasal reaksiyon sonucu mavi renk ortaya çıkar. Çizgilerin altında kalan kısımlar ise beyaz kalır. Ardından ekspoze kâğıt su ile yıkanır, kimyasallarından arındırılır. Elde edilen kopya çizimde çizgiler mavi zemin üzerinde beyaz olarak görülür. Mavi baskıyı, 1887’de beyaz zeminde mavi çizgilerin elde edildiği Pellet baskı; 1901’de karanlıkta işlem yapılan ve kahverengi üzerine beyaz çizgilerin elde edildiği ara baskı, Van Dyke baskı takip eder. 1940’ların başından itibaren de orijinal çizimin hassas kopya kâğıdına doğrudan teması ile beyaz zemin üzerine mavi çizgilerin elde edildiği Diazotype baskı kullanılır.

İğne ile kopyalama yönteminin uygulanışa ilişkin The Agony and the Ecstasy (1965) filminden kareler,
kaynak: A Wilderness of Rocks

‘İğneyle noktalama’22 da bire bir ölçekte kopyalama için başka bir metottur. İğne ile orijinal çizim üzerine kopya çizime rehberlik edebileceği düşünülen delikler açılır; burada iğne delikleri kopyanın çizileceği referans hatları tanımlar. Bu metotta orijinal çizim üste, kopya üretilecek yüzey alta yerleştirilir ve hareket etmemeleri için sabitlenirler. Bir sonraki adımda toz hâline getirilmiş kömür, pastel veya tebeşir, bez veya pamuk gibi malzemeye koyularak çizim yüzeyine, iğne deliği hatları boyunca uygulanır; toz madde deliklerden alttaki yüzeye geçer. İşlem tamamlanıp üstte sabitlenen esas çizim kaldırıldığında, yeniden üretilecek çizime ait ana hatlar, noktalar olarak alt yüzeyde çıkar. Kopya çizim, bu aşamada daha çok taslak niteliğindedir. Önce çizgi ile noktalar birleştirilir, sonrasında çizim işlenir ve detaylandırılır. Mimari çizimlerin yanı sıra, Rönesans döneminde yağlıboya tablolar, gravürler, duvar resimleri de bu teknikle kopyalanır.23 Michelangelo’nun Sistina Şapeli tavan fresklerinde24 iğneyle noktalama metodunun izlerini görmek mümkündür.

1. Walter Benjamin, (2012) “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: YKY, 9. Baskı, 2012, s. 50—87.

2. Hem zanaat hem sanat hem de teknolojinin kökensel terimi technē, tıpkı epistēmē gibi en genel anlamıyla bir bilme biçimidir, ancak neyi nasıl ortaya çıkardığı noktasında epistēmē’den farklılaşır. Technē, bizden önce olmayanı açığa çıkarmak, meydana getirmek demektir. Sadece bir el ile işleme, yapma etkinliği, bir pratik değildir. Bilgi ile henüz var olmayanı, görülmemiş olanı, biçim ve boyutlarıyla önceden görülür, algılanır kılmaktır. Martin Heidegger, “The Question Concerning Technology”, Martin Heidegger: Basic Writings, ed. David Farrell Krell, London: Routledge, 2011, s. 222–223.

3. Benjamin biri fotoğraf diğeri plak olmak üzere iki örnek verir: “Katedral, bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; bir salonda veya açık havada çalınmış olan bir koro yapıtı bir odada dinlenebilir.” Benjamin 2012, s. 54.

4. Eşzamanlı toplumsal alımlama, kitle, yaygınlaşma, görsel alımlama, estetik anlayışın geçirdiği değişim.

5. Bilgisayar ortamında, bir çizimi yeniden ölçeklendirme meselesinin bazen biraz problemli olduğunu gözlemliyorum. 1/1 ölçekte çizilse de temsili bir anlatım için bir şeyin ölçeğini değiştirmek, aslında anlatılmak istenen bilginin miktarını da değiştirmek demek. Yani, anlatılmak isteneni daha fazla detaylandırmak ya da sadeleştirmek; dolayısıyla, çizimi tekrar işlemek demek. Bu da esasında ölçek değiştirirken çizime hâlâ elle ve zihinle bir müdahalede bulunmak gerektiği anlamını taşıyor.

6. Binaların ‘basılmasına’ ilişkin şu kitaba ve kitabın yazarlarının işlerine bir göz atılabilir: Ronald Rael & Virginia San Fratello, Printing Architecture: Innovative Recipes for 3D Printing, New York: Princeton Architectural Press, 2018. Ayrıca 2018 Venedik Mimarlık Bienali’nde, Alisa Andrašek and Bruno Juričić’in 3D printer’da bastıkları 1/1 ölçekli pavyonları “Cloud Pergola / The Architecture of Hospitality” bu konunun geldiği en güncel noktalardan biri.

7. Bu kıyaslamayı “teknoloji kötüdür” demek için yapmadığımı bir not olarak belirtmek isterim. Tasarım, temsil ve üretim teknolojilerinin getirdiği sayısız avantaj, potansiyel, olanak ve yenilik de var, ancak bu yazının konusu değiller.

8. Sonsuz bir evrende tasarım yapabiliyor olmak, bazen mekânı gerçeklik ve bedenle olan ilişkisinden koparıyor gibi değil mi? Bu da bir mekânı boyutlandırma, algılama ve kavramada sorun çıkarabiliyor. Kastettiğim, ekranda bir dikey çizgi çekmek ama onun gerçekte neye karşılık geldiğini, yüksekliğini, bedenle ilişkisini tam anlayamamak meselesi.

9. Bir başka gözlemim de şu: Ortada bir yanlış anlaşılma var gibi sanki… El ve bilgisayar başka geometrik dünyalara aitler, ikisinde de düşünme ve yapma biçimlerimiz farklı… Beklentiler, çıktılar, yöntemler, tasarımlar kendi teknolojik olanakları doğrultusunda değişmeli, evrilmeli belki de… El çizimini öğretme konusunda artık bu kadar ısrarcı olmamak gerekiyordur belki de, kim bilir?

10. İngilizcede bir çizimin yeniden üretilmesi söz konusu olduğunda copy, transfer, trace gibi aralarında nüanslar olan yöntemler söz konusu.

11. Fr. Frottage, İng. Rubbing; Türkçede sürtme, ovalama anlamına geliyor.

12. Justin Wintle, ed., “Max Ernst”, New Makers of Modern Culture, volume 1: A-K, London: Routledge, 2007, s. 471. Aslında Uzakdoğu’da zaten kullanıldığı bilinen bu teknik, Ernst’in çocukluk hafızasını geri çağırmasıyla keşfettiği bir metottur. Ernst için frotaj, geleneksel olmayan, otomatik bir çizim üretim yoludur. Her şey yağmurlu bir günde, Atlantik kıyısında, Pornik’te kaldığı bir otelin ıslak ahşap zeminini gözlemlerken zeminden etkilenip bir parça kâğıdı hemen döşeme üzerine koyup kurşunkalemi kâğıda sürterek ahşap dokusunu kâğıda aktarmasıyla başlar. Ernst, frotaj yanı sıra kolaj, frotaj tekniğini yağlıboyaya adapte ettiği grattage ve diğer oscilliation, decalcomania gibi teknikleri kullanır: Barbara Berger, “Collage, Frottage, Grattage… Max Ernst’s Artistic Techniques

13. Gay Robins, Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin: University of Texas Press, 1994. Izgara metodu, bir geometri bilgisi (geometri-yerölçümü) ve matematiksel bir hesaplama yöntemi olarak Eski Mısır’da, adil vergi toplamak amacıyla Nil Nehri taşkınlarında (M.Ö. 3000–2000) delta tabanında yer alan tarım alanlarının kaybolan veya belirsizleşen arazi sınırları tekrar oluşturmak için kullanılır.

14. Gay Robins, The Art of Ancient Egypt, revised edition, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2008.

15. İng. Wet transfer copying.

16. İng. Tissue paper.

17. İng. Letter copying book.

18. İng. Counter-proofing.

19. Harabe ressamı olarak bilinen Hubert Robert (1733–1808) bu tekniği sıklıkla kullanır. 18. yüzyılda resimde bu kopyalama yöntemi şöyle uygulanır: Kâğıda, tebeşir ile bir desen çizimi yapılır. Bu orijinal çizim üzerine nemli ve boş bir kâğıt yerleştirilir. Her iki kâğıt birlikte pres makinesinden geçirilir ve böylece üzerlerine güçlü bir basınç uygulanır. Basınçla birlikte tebeşir ile su etkileşime girer ve orijinal çizimin ayna kopyası alınır. Bu kopyalama yöntemi için de, yine kâğıt üzerine uygulanan çizimin maddesinin su ile temas ettiğinde etkileşime girmesi beklenir. Tebeşir bu açıdan iyi bir seçenektir. Özellikle kırmızı ve siyah olanı… Susuz ve sadece pres makinesinde basınç uygulayarak kopyalama için pastel ve mum boya da kullanılabilir. Carlo James, Marjorie B. Cohn ed., “Chalks and Crayons”, Old Master Prints and Drawings: A Guide to Preservation and Conservation, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997, s. 68–69.

20. Robin Evans, “Translations from Drawing to Building”, Translations from Drawing to Building and Other Essays, London: Architectural Association Publications, 2011, s. 163–166.

21. İng. Blue print. Mavi baskı, aslında bir çeşit cyanotype işlemidir.

22. İng. Pouncing. David J. Roxburgh, “Persian Drawing, CA. 1400–1450: Materials and Creative Procedures”, Muqarnas: An Annual on the Visual Culture of the Islamic World, Volume 19, s. 61–62.

23. Halamı izlerken fark ettiğim bir şey: Terziler de bir kalıp çizimini kumaşa aktarmak için benzer bir yol kullanır. Dikişte klasik yol izlenirse, önce seçilen modele ve beden ölçüsüne uygun giysi kalıbı, bir tür açık kaynak ve şablon olan patron çizimi üzerinden eskiz kâğıdını andıran bir kalıp kâğıdına aktarılır. Çizilmiş kalıp kâğıdı, kumaşın ters yüzüne yerleştirilir ve iğneyle sabitlenir. Bir çizgi sabunu yardımıyla kalıbın ana hatları kumaşın bir katmanına aktarılır ve sonrasında da kalıp kâğıdı kumaşın üzerinden kaldırılır. Açık renkli kumaşlar da mavi, siyah gibi koyu, koyu renkli kumaşlardaysa beyaz ya da sarı olarak tercih edilen karbon kâğıdı, pigmentli yüzü üste gelecek şekilde diğer kumaş katmanının altına yerleştirilir. İğne uçlu terzi işaret ruleti ile kalıp çizimini oluşturan tüm çizgilerin üzerinden geçilir. Ruletin ucuna yapılan basınç arttıkça kopyadaki görünürlük de artar. Böylece, aynı anda kumaşın birden fazla katmanına bu işaretlemenin aktarılması sağlanır.

24. Tanrı’nın başı ve Adem’e uzanan sol elinde. Ross King, “The First and Supreme Creator”, Michelangelo and the Pope’s Ceiling, Great Britain: Pimplico, 2006, s. 226.

Bilge Bal, çizgi, çizmek, el işi, kopya, medya (mecra)