Açık Notasyonlar
Zaman Sürçmesi
ve Hiç-Zaman
Açık Notasyonlar dizisi, Poşe’de Gülşah Mursaloğlu ve Ezgi Tok’un işlerini Defne Kırmızı’nın küratörlüğünde bir araya getiren Muğlak Kesişimler İçin Notasyonlar sergisinin ele aldığı konular etrafında şekilleniyor. Dizinin hedefi, kurumsallaştırılmış zamanın sınırlarını esnetmeye, anlamını çeşitlendirmeye ve nesnelliğinden kurtarıp bir eylem hâline getirmeye odaklanan serginin ürettiği bağlamı farklı disiplinlere ve ortak bir düşünce alanına açmak. Aksak ritimlerin, devinimlerin ve aktif bir ifade aracı olarak işlevselleşen notasyonların peşinden giden dizinin dördüncü ve son metni Defne Kırmızı’ya ait.

*

Erken tanışıklığımıza ve dolaysız ilişkimize rağmen bilinmezliğini ve cazibesini koruyan su, kudretli bir o kadar da tekinsiz hâliyle nehirde çatallanıyor. Roni Horn, imge ve metni bir arada kullandığı, Thames nehrine odaklanan Another Water (2000) fotoğraf kitabında da böyle bir bilinmezlik içinde seyrediyor. Horn’un fotoğraflarının kitabın akışı içinde giderek tanımlanabilen bir biçimden uzaklaştığını, suyun içine, daha derinine daldıkça, bilinmezliğinin de keskinleştiğini görüyoruz. Su, bu yolla tüm tasvir ve tanımlarından uzaklaşarak, bir anlamda her şeyin biçimini almaya başlıyor ve açılıyor. Çekiciliğini sıklıkla vurguladığı karanlığın onu ardı arkası gelmeyen bir görsel uyarı çağrısından muaf tuttuğunu ifade eden Horn, suyun yüzeyinde beliren karaltıları takip etmenin sınırsız keşfinin keyfinde. Bu hâliyle, karanlığa bakmak ışığı tutmanın bir başka hâli. Sessiz bir gözlem ve düşünce mabedi olarak tasarlanan Another Water, suyun hareket ile, ışık, zaman, hava ve çevresine serilmiş diğer unsurlarla etkileşimine odaklanıyor. Suyun birçok ânı, olayı, maddeyi içinde çözebilmesine, kaydedebilmesine ve eritebilmesine, bağışlayıcılığına ve içinde barınan sayısız varlığa rağmen taşıdığı yalın öze bakıyoruz. Kent nehrinin tinsel karanlığına açılan Another Water boyunca bir eyleme dönüşen su, Horn’un yazdığı tanımlayıcı ya da anlatım pekiştirici olmaktan uzak şiirsel metin ile girdiği ilişkide dilin mesafesini yok ederek okuyucusunun da ayaklarını ıslatıyor. Hareket barındırmadan hareket ederek, durağanlığa hâkim, etkin bir zamansal geçişlilikten söz ediyor.

Roni Horn, “İsimsiz”,
Still Water (The River Thames, for Example) serisinden alıntı, 1999,
kaynak: Tate Collection 

Suyun yüzeyinden okunan bu çoklu zamansallık izdüşümü, kuramsal alanda da kendine yer edinmiş durumda. Düzlemsel değil heterokronik bir sanat tarihyazımının gerekliliğini savunan, zamanın her an ve her coğrafyada sahip olduğu farklı akışlarıyla ilgilenen Keith Moxey, tarihe de tekil ve doğrusal yerine, çok boyutlu ve kesintili bir yerden yaklaşır. Sanat yapıtlarının, yaratıldıkları zamandan bağımsız, şimdide bir deneyime kucak açabildikleri, bu yüzden de tarihin onlara atfettiği dönemlerin dışında anakronik bir zamansal çeşitlilik kurabilme güçlerinden bahseder. Güncel sanat tarihi içinde “alternatif modernizmler”, “çoğul modernizmler” ya da “kendine özgü modernizmler” olarak adlandırılan dönemselleştirme pratikleri, bu zamansal dönüşme sürecini, arada oluşacak kör noktaları da kabul ederek, çeviri eylemi ile açıklar.1

Zamanın farklı cepheleri yeni tarihyazımı metotlarına açıldığında, bu tercüme süreci, anlamı her seferinde yenilenen, zamansallıkları duyumsanır ve okunaklı hâle getiren notasyonlar üretir. Farklı zamansallıkların birbirleriyle heterokronik bir ilişkiye girebilecekleri, kronolojik devamlılığı ve teleolojik misyonu kıran bu süreç, alışılagelmiş çağdaş sanat tarihyazımı pratiklerine de ters düşer. Zamanın farklı biçimlerini içinde barındırmaya niyetli sanat tarihleri, zamanın köklerini kendi coğrafyasında salmış Anglo-Amerikan merkezli modernist sanat tarihi anlatılarına da meydan okur. Bu hâliyle yalnızca zamansal değil, mekânsal bir açıklığa da evrilir. Çağdaş sanat tarihlerinin yeniden bu postkolonyal farkındalık ile yazılması ancak heterokronik bir zaman algısının kabul edilmesiyle mümkün. Aralarında ilişkisel bir bütünlük aranmayan çoklu zamansallık biçimleri ve bu yolla heterokronik ve postkolonyal tarihsel tavır, zamanın ilerleyişi, gidiş yönü ve varış noktasıyla yakından ilgilenen modernist tarih anlatılarını ve barındırdığı gecikmişlik söylemini de yapıbozuma uğratır. Sanat yapıtlarının varoluşsal bütünlüğünü, ortaya çıktıkları zamana sıkıştırmak yerine seyirci deneyiminde tezahür ettikleri anlarla açıklar. Marc Augé, tarih anlatılarının içinde kaybolduğumuzu ve tarihin hızlı ve yoğun akışının içinde tutunabileceğimiz tek zamanın yalnızca şimdide mümkün olduğunu, ancak şimdide anlam yaratabileceğimizi hatırlatır.2 Zaman, Augé’nin deyimiyle sonsuz bir şimdinin içine çökmüştür. Geçmiş ve bugün deneyimlerinin birbiri içinde eridiği bu tarihsel anlatı elbette Augé’ye özgü değil. Augé, bugünü diğer zaman birimlerinden ayrıştırmayı zorlaştıran unsurun hız olduğunu söylerken, Nicolas Bourriaud, ‘altermodern’ kavramı üzerinden, bir zaman doğrusu varsayımında bulunamayacağımızı, bu nedenle gelecek ve geçmiş anlatılarını birbirinden ve şimdiden koparamayacağımızı ifade eder.3 Sanat yapıtlarının tarihsel akışa cevabı, alımlayıcısıyla kurduğu deneyimsel ilişki üzerinden öznelleşir. Sanat yapıtının üretildiği ve alımlandığı zaman arasında yarattığı devinim, izleyicisi ile arasına koyduğu yine zamansal mesafe ile ilişkilendirilir.

Küresel sanat tarihyazımı pratiklerinin en meşakkatli sorunlarından biri hâline gelen heterokronik ve çoğulcu tarih anlatıları yaratma gayesinin içinde bir aksak ritim temennisi saklı. Senkop [syncopation], müzik dilinde kullanıldığı hâliyle uyumsuz ve tedirgin bir vuruş, tekrarıyla birlikte giderek vurgusu sertleşen bir ritim aksaklığı. Catherine Clément, Syncope: The Philosophy of Rapture kitabında senkobu cazda duymaya alışık olduğumuz tekleyen, geciken ya da aceleci bir motifin ötesinde konumlandırır. Geçici bir bilinç kaybı nöbeti ile şimdiye yabancılaştığımız bir esriklik hâli olarak tanımlar. Bu ahenksiz dizilim içinde bir armoni bulabilme ihtimalinden bahseden Clément, düzenden öte, akabilen ve aksaklığa izin veren senkop ile ilgilenir. Zamanın bocaladığı ve ritmin düştüğü o kısık anda, yeni bir ritme alan açıldığından bahseder.4 Bu aksak alanların içinde senkoba, doğrusal zamanın bozumuna da yer açılır. Hapşırmak, düşmek, nefes tutmak gibi, baygınlık ve hıçkırık gibi, hareketsiz imge yaratmak ya da uykunun kaçması gibi senkoplu anlar, sıradan ya da hipnotik zamanın akışına müdahele eder.

Bu zaman sürçmesi, içinde kopmaya dair bir beklenti devşiren ve tamir edilmeye ihtiyacı olmayan aksaklık, Sarah Sze’nin mekâna içkin yerleştirmelerinin de iskeletini oluşturur. Zamansal bütünlüğe direnen ve mekanik ve işitsel bir dağınıklık üzerine kurulan büyük boyutlu yapılar taksonomik bir yığılma sergiler. Öncül işlevi okunaklılık kazandırmak olan ve bir tercüme aracı olarak düşünebileceğimiz notasyonlar, Sze’nin mimari modelleri andıran çok boyutlu yerleştirmelerinde dilin, ritmin ve düzenin sınırlarına direnir. Sze zamanı, büyük ölçekli yerleştirmelerinin harekete geçmesi sürecinde araçsallaştırıyor. Fiziksel dünyayla öznel bir yakınlık kurabilmemize elveren işleri, Sze’nin deyimiyle “bir şey olmuş, bir şey oluyor ya da bir şey olacak” gibi kehanetler doğuruyor. Farklı zaman kipleri arasında açılan bu bilinmezlik, şimdi ve gelecek arasındaki sınırları da bulandıran bir düzeneğe dönüşüyor. Zamansal mesafelerin aktif olarak daralıp genişlediğine şahit olduğumuz, mekâna cevap veren ve içinde her daim doğaçlama barındıran yaratım sürecinde, zamansal ve mekânsal zeminin devamlı dönüştüğü bir eylem kurguluyor. Zamansal ivmenin ve tarihsel parçalanmanın içinden evrilen, ışık ve hava gibi doğal unsurlarla etkileşen Sze’nin “The Uncountables (Encyclopedia)” (2010) yerleştirmesi kayıt tutmanın zamanın ve hafızanın erozyonu ile nasıl dönüştüğünü gösterir. Fenomenolojik izleme deneyimi yolu ile ziyaretçilere devamlı yeni başlangıç ve bitiş noktaları oluşturma imkânı sunan, bu yolla mekânı da etkin bir keşif alanına dönüştüren Sze, zamansal ya da mekânsal bir hiyerarşi kurmaksızın farklı keşif yollarına alan açar. Gelip geçiciliğin sağladığı özgürleştirici ferahlık ve yitimiyle gelen tahribatı bir arada barındıran “The Uncountables”, günün ve ertesinin tahmin edilebilirliğini kıran, fiziksel zamanın belirgin çizgilerine aldırış etmeyen bir senkopatinin içinde huzursuzca serilir.

Sarah Sze,
“The Uncountables (Encyclopedia)”, 2010,
kaynak: Tanya Bonakdar Gallery,
New York

Tarih geçmişi birbiri ardına dizilmiş olaylar silsilesi ve tüm bu süreci görünür kılan materyal kanıtlar üzerinden çözümler. Dairesel, teleolojik, doğrusal ya da organik, geçmiş bize kendisini devamlı yeniden kurgulatır. Bu tartışma bağlamında içinden çıkılamayacak sorulardan biri, bu zaman-yıkım sürecinin kendi içinde bir başka dönemselleştirme metodu üretmiş olması. Zamansal çakışmalardan türeyen hiç ya da yok-zaman, yeni bir zamansallık belirleyicisi, bir kimlik ve dolayısıyla sınırlar üretir. Geçmiş de bugün ve gelecek gibi elle tutulabilir ve aynı anda kaygan olabilir, fiziksel karşılığı görünür ve kayıptır, soyut ve duyumlanabilirdir. Barındırdığı bu tüm ikiliklerle birlikte senkobu duyabilme yetisi, sanat tarihyazımı alışkanlıklarının da kulağını tırmalamaya devam edecektir. Arka fonda ilerleyen sabit ve ısrarcı ritmin önünde aksak ve kesikli vuruşları duymayı önceleyen bu çoğul işitsel süreç, başka zamansal anlatıları ve deneyimsel tercümelerini notasyonlar aracılığı ile durmaksızın yeniden üretir. Ayak sürüdüğümüz ya da sabırsızca koşuşturduğumuz, içinde tembel bir uyuşukluk ya da dizginlenemez bir beklenti barındıran o ritmi ayrıştırabilme yetisi, içinde çoklu kanallar ve notasyonlar türeten bir zamanı da üstlenir. Vurgulu ve vurgusuz ritimlerin çarpıştığı tutarsız bir salınıma çağırır. Bu mesafede ve eşikte bırakılmış alanların içinden, bir ses düşmesi duyulur.5

1. Bu alanda Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (1996); Nestor Garcia Canclini, Imagined Globalization (1999); Hans Belting, The End of the History of Art (1987); Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (2001); Esra Akcan, Architecture as Translation (2012); Timothy Mitchell, Questions of Modernity (2000); Dilip Parameshwar Gaonkar, Alternative Modernities (2001); Sibel Bozdoğan, The Predicament of Modernism in Turkish Architectural Culture (1997); Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art (2007); Okeke-Agulu, Chika, Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth Century Nigeria, (2015); Partha Mitter, Modern Global Art and Its Discontents, (2014) disipline yön veren çalışmalar arasında yer alır.

2. Marc Augé. Non-Places: An Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Çeviri: John Howe (London: Verso, 1995), s. 26–27.

3. Bu heterokronik yaklaşım, tarihi ve tarihyazımı pratiklerini çizgisel ve doğrusal bütünlükten kurtarırken, zamanın kendi içindeki iklim farklılıklarını ve coğrafi değişimleri silikleştirme tehlikesi de barındırır. Bir yok-zaman anlatısı üretir.

4. Catherine Clément. Syncope: The Philosophy of Rapture. Çeviri: Sally O’Driscoll ve Deirdre M. Mahoney. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), s. 5.

5. Michael Ende’nin buluntu ve kayıp zaman üzerine yazdığı varoluşçu hikâyesi Momo (1973) içsel bir zamansallık fikrine ulaşmaya çalıştığı esnada bu karmaşık süreci duyduğu seslerle tasvir eder: “[Ö]nceleri, uzaktan rüzgârın, ağaçların tepesinde yarattığı bir hışırtı gibiydi. Sonra uğultu çoğaldı, yükseldi ve dalgaların kayalıklarda patlamasını ya da bir çağlayandan hızla dökülen suların çığıltısını andıran bir sese dönüştü. Momo, gittikçe daha iyi anlıyordu ki, bu ses birbirine karışan binlerce çınlamadan oluşuyor ve değişik melodilere dönüşüyordu. Bu hem bir müzikti, hem de başka bir şeydi sanki. Momo, birden hatırladı: Yıldızlı gecelerde tek başına harabede otururken ve sessizliği dinlerken kulağına gelen müzik sesiydi bu. Çınlamalar, şimdi daha da net ve canlıydı. Momo, karanlık suların içinden çıkan çiçeklerin, daha doğrusu her biri apayrı ve tek olan o şekillerin bu müzikli ışıkla oluştuğunu sezdi.” Michael Ende. Momo. Çeviren: Leman Çalışkan, İstanbul: Kaynak Yayınları, 1994.

Açık Notasyonlar, Defne Kırmızı, sanat, sergi, zaman