Kasvetli Göğün Altında

“Yanıma gel.”

Böyle ısrarcı ve yüksek sesli bir birliktelik ve eşlik çağrısı ile karşılıyor bizi geçtiğimiz ekim ayında Boston Üniversitesi Stone Sanat Galerisi’nde düzenlenen Under a Dismal Boston Skyline sergisi. Bir sırdaşlık çağrısı bu. Aynı evleri, okulları paylaşmış ve 1970’lerin kendi içine kapalı, tutucu kültürel ortamının içinde sanat tarihinin Boston Okulu olarak tarihselleştireceği öncü eğilimli sanatçılar ile bugün aynı şehirde gezinen avangard ruhlar arasında kurulan organik bir bağ. Sergi, izleyicisini birçok sanat üreticisi için havaalanlarına benzer geçici bir durak olan Boston’un kasvetli göğünün altında ayrık bir deneysel alan ve bir arkadaşlık üretilebileceğine ikna ediyor. Boston’da 1970’lerin sonundan başlayıp günümüze varan öncü ve deneysel sanatçı pratiklerini bir araya getiren Under a Dismal Boston Skyline, işlerin arasına kronolojik değil, daha düşünsel ve duygulanımsal bir ağ örüyor. Kendini bazen kendine bile uzak bulduğun, kalmaya değil geçmeye geldiğin bir şehre yeni bir yakınlık alanı açıyor.

Son birkaç yılda sanat pratiğini Boston ve Los Angeles yolu üzerinde kurmuş Creighton Baxter’ın kendi bedeninin yanında katılımcıların da bedensel dirençlerini zorladığı üç saatlik performansı sırasında giderek silikleşen bir duygulanım alanının yavaş yavaş yeniden belirginleştiğine tanık oluyoruz. “For N” (2018), galeride fethettiği köşeyi fiziksel ve duygulanımsal bir hareket alanına dönüştüren Baxter’ın, başka ya da hiç olmayan bir zamana düşmüş arkadaşı N için yaktığı bir ağıt.

Creighton Baxter, “For N”,
Boston Üniversitesi Sanat Galerisi,
Under a Dismal Boston Skyline sergisi, performans görüntüsü, 2018,
fotoğraf: Defne Kırmız
ı

Baxter, N’nin yokluğuna bedeniyle çizdiği izleri yok edip yeniden yaratarak dokunuyor. Performans boyunca, Baxter’ın vücudunun ürettiği sesleri ve nabzının ritmini mekâna yayan hoparlörlerin titreşimi kalıyor vücudumda, kulaklarımda. Obsesif bir tekrar ile karalanıp silinen, çizikler içinde kalan duvar, olmayanı güne getiren, katılımcıların hafızasında hatıranın ısrarını hatırlatan bir yarık açıyor. Abject’den de yararlanıyor bu yarığı derinleştirmek için sanatçı. Uzun uzun çiğnediği kâğıtların tükürüklü artıkları bulaşıyor etrafa. Bize kaybetmeye ve o kayıpla kalabilmeye izin veren katartik bir travma açıklığı yaratıyor. Saatler sonunda bitap düşmüş bedenini, izleyicinin aktif birlikteliğiyle, acıyı ve travmayı paylaşma kararıyla dinlendiriyor. Soluksuzca tekrarladığı “yanıma gel” bir duygulanımsal işbirliği çağrısına, bildiklerinden ayrışma, hissettiklerine sığınma ihtimaline dönüşüyor.

Sergi yerleştirme görüntüsü,
Under a Dismal Boston Skyline, 2018, kaynak: Boston Üniversitesi
Sanat Galerisi arşivi

“Yanıma gel”in inatçı ve mahrem tınısı, Nina Simone’un sergi salonuna ve tüm izleme deneyimine yayılan iç tutuşturan ve yatıştırıcı melodisine karışıyor. Suara Welitoff’un video yerleştirmesi “Be the Boy”a (2001) “Wild is the Wind”in sesi eşlik ediyor. 16 mm filmin kusurlu yüzeyinde bir adamın hafif hafif uçuşan saçlarının, tekinsiz gülümsemesinin ve kamerayla kurduğu göz temasının ardında, serginin adından mülhem, Boston’un kasvetli ve gri silueti beliriyor. Andy Warhol’un 1960’larda ürettiği Screen Test serisini hatırlatan performatif ve gündelik dilin birbiri içine geçmesini, sisler içinde seyreden Boston’un portresinin, öznenin kendi portresine karışmasını izliyoruz. Nina Simone’nun yumuşak, mavi sesi serginin geri kalanına da usulca nüfuz ediyor: “Ah sevgilim, tutun bana. Rüzgâra tutulmuş yaratıklar gibiyiz de ondan, ve vahşidir rüzgâr, vahşidir rüzgâr.” Şarkının yalnızca Welitoff’un videosu için değil, serginin bütünü için arka plan müziği görevi görmesi ve işlerin hepsinin alımlanmasına etki etmesi tesadüf değil. Videoya yalnızca yarı zamanlı eşlik eden şarkı, sergiye de rastlantısal bir giriş ve çıkış kapısı aralıyor. Böylelikle Nina Simone’un uçucu varlığı, serginin tümüne yayılan bir başka ikiliğe de işaret ediyor. Varlık ve yokluk, ya da buradalık ve eksiklik dikotomisine dair de söz söylüyor. Erken dönem sanatçıların tutturduğu sert rüzgârı sırtlamış yakın jenerasyon işlerin bulduğu cesareti ve esini takip etmemize arkadaşlık ediyor Simone’un nostaljik sesi.

Maura Jasper, “Smile”, video, 1996,
kaynak: Maura Jasper kişisel arşivi

İzleyiciyi kurduğu direkt bakış ve uğultulu sesi ile uzun ve meşakkatli bir izleme tecrübesine götüren tek video işi Melitoff’un değil. Maura Jasper, 1990’ların yaygın medya dilini de kullanarak popüler kültür ve kitlesel iletişim araçlarının kesişiminde çalışıyor. Performans ve video pratiği arasında duran “Smile”, Charlie Chaplin’in “Smile” eserini yüzünde hüzünlü bir gülen yüz makyajı ile çekingenliğini ve performatif alanın yarattığı rahatsızlığı belirginleştirerek, izleyicisi ve aktörü arasına konforsuz bir gözetleme alanı yerleştiriyor. Serginin mahrem ve korunaklı alanlara daveti de aktif angajmana açık, ama yine de temkinlice bize kendini hatırlatıyor.

Sergi yerleştirme görüntüsü,
Under a Dismal Boston Skyline, 2018, kaynak: Boston Üniversitesi
Sanat Galerisi arşivi

Under a Dismal Boston Skyline, Museum School olarak da anılan School of Museum of Fine Arts, Boston’un o dönemde avangard, ya da öncü diye nitelendirebileceğimiz sanat pratikleriyle ilgilenen birçok öğrencisinin işini barındırıyor. Bu güçlü kurumsal bağlantıya rağmen, sergi Boston School olarak kanonlaşmış grubun tahtını parlatmaktan özellikle çekiniyor. Serginin farklı zamansallıkları bir araya getirerek yapıbozuma uğratmayı hedeflediği ‘Boston School’ kavramını bir röportajı sırasında Nan Goldin, 19. yüzyıl klasist realizm atölyelerine referans vererek Boston’un muhafazakâr sanat sahnesiyle dalga geçmek için icat ediyor. Daha sonra bu ironik karşı duruş Institute of Contemporary Art, Boston’un 1996’da düzenlediği Boston School başlıklı sergiyle sanat tarihi yazımının önemli bir parçası hâline geliyor. 1970’ler Amerikan sanatına bakan sanat tarihi yazımının bir arada grupladığı Boston School, kurumların merkezinde değil çevresinde hareket etmek üzerine bir pratik geliştiriyor. 1970’lerin muhafazakâr ve sınırları dar alanda çizilmiş sanat ortamının tutuculuğuna boyun eğmeden, daha otonom, daha özgürleştirici ve korunaklı bir sanat üretim ortamını mümkün kılıyor. Under a Dismal Boston Skyline okulların mirasları üzerinden kurumları görünür hâle getirirken, özellikle de sanat pazarının etkisinden söz edilmediği dönemde, kurumların karşısında ve marjinlerinde seyreden bir işleyiş prensibi çiziyor. Leah Triplett Harrington ve Lynne Cooney ile birlikte serginin küratörlüğünü üstlenen Evan Fiveash Smith ile yaptığımız uzun sohbet sırasında, Smith bu tavrın kurumsal eleştiri ya da bilinçli bir karşı duruş olarak sayılamayacağını, aksine sanat kurumlarının öncü sanat pratiklerine destek vermemesi ve yerleşmiş bir sanat pazarının yokluğu sayesinde oluştuğunu söylüyor. Kurumların merkezinde değil de, çevrelerinde ya da Smith’in deyimiyle gölgelerinde dolanan bir sanat birliğinden söz ediyoruz. Kurumlarla mücadele edilerek kazanılmış, kendiliğinden kurumsal eleştiri barındıran bir politik tavırdan söz edilemese de, radikal sanat tavırları onları biraz da mecburen bu kurumların dışında konumlandırıyor.

Genesis Baez,
“Mountains and Bamboo Grove,
Yabucoa, Puerto Rico”
(21 Kasım 2011 tarihinde fotoğraflandı, negatifi 15 Ocak 2014 tarihinde Yabucoa’da gömüldü ve 7 Mart 2015’te
gömüldüğü yerden çıkarıldı),
kaynak: Genesis Baez kişisel arşivi

Sergi yalnızca zamansal olarak değil, mekânsal olarak da hareket hâlinde. Sanat pratiğinin diaspora yönü ve ulus aşırı kimliğini öne çıkartan işlerden biri Genesis Baez’in 2011’de tamamladığı “The Almond Tree Casting it’s Shadow Over the House, Yabucoa, Puerto Rico” işi. Baez’in göç ve geçicilik kavramlarına yakından baktığı fotoğraf serisinde, kullandığı mecranın da anıyı barındırma iddiasına karşı bir tutum sergiliyor. Film negatiflerini fotoğrafladığı manzara açıklarına gömerek aylar boyunca toprağın fotoğrafın kimyasına müdahalesine izin veriyor. Zamanın ve materyallerin etkisiyle bulunduğu mekânın hafızası işlevi görürken, fotoğraflanan manzarayı soyutlaştırarak hafızanın işleyişine dair de bir metafor oluşturuyor. Fiziksel ve zihinsel kayıt araçlarımızın uçuculuğunu, kırılganlığını, tahribatını, güvenilmezliğini hatırlatan lekeli ve zedelenmiş yüzeyleriyle silikleşme eylemini görünür, temas edilir biçimde somutlaştırıyor.

Luther Price,
“Light Fractures When Dreaming”,
2017–2018,
kaynak: Boston Üniversitesi
Sanat Galerisi arşivi

Benzer bir yıkım-yapım stratejisine Luther Price’ın “Light Fractures When Dreaming” (2017–2018) adlı slayt projektör yerleştirmesi ile izlediğimiz 35 milimetre filmlerde rastlıyoruz. Baez’in zamanın birikintisini kullandığı yaratım sürecine benzer, kimyasal müdahalelerle çürümeye ve kararmaya bırakılmış anlar izliyoruz Price’ın filmlerinde. Kendi aile albümlerinden ödünç aldığı tatil fotoğraflarına, doğum günü anılarına, hastane ziyaretlerinden kalma tortulu anlara müdahale ediyor Price. Nostaljinin üstü tozlanmış pasif ve kederli enkazını, akışkan bir dönüşüme teslim ediyor.

Serginin her şeyden daha fazla öne çıkardığı temalardan biri de arkadaşlık. Saklı ve kuir alanlarda sanatçıların birbirlerine atfettikleri güven ve ihtimam, izleyicinin de işlerle daha samimi ve engelsiz bir bağ kurmasına izin veriyor. Bu samimiyet yalnızca temalarla değil, işlerin kullandığı malzemelerle de ilintili. Yüzeylerin kırılganlığı, dokunsal bir görsellik tecrübesine izin veren dokuları ile işlerin bağlamı arasında girift bir iskelet oluşturuyor.

Mark Morrisroe, “Self Portrait as Cupid”, 1981, fotoğraf: Defne Kırmızı

Bu fiziksel ve duyumsal kırılganlık, serginin çok kanallı bir yolla çizdiği Mark Morrisroe portresinde can buluyor. Morrisroe’yu kendi işlerinin yanında, sergide yer alan birçok başka işin üzerinden de okuyoruz. 28 yaşında AIDS’e bağlı nedenlerle ölen bu eklektik sanatçının polaroid fotoğraflarından biri “Dismal Boston Skyline” (1986), sergide yer almasa da serginin adına ilham oluyor. Morrisroe’nun kendi mitini nasıl ördüğünü en dolaysız yoldan anlatan işlerden biri iç içe geçmiş çerçeveler içinden gerilmiş okunu izleyiciye doğrulttuğu “Self Portrait as Cupid (1981) otoportresi. Genç ve muzip bakışlarından uzaklaştıkça bulanıklaşan, keskinliği kayboldukça esrarlı bir objeye dönüşen fotoğraf, materyalinin fiziksel özelliklerini anlamına da taşıran bir aracı oluyor. Morrisroe’nun kurgu ile belgeci yaklaşımı birbiri içinde erittiği otoportresi, esrarengiz karakterine de içeriden bir kapı açıyor. Kendi otoportresinin yanında, “Blow Both of Us” ve “Gail Thacker and Me, Summer” (1978/86) polaroidleri gençlik heyecanı ve parlaklığı barındırırken arkadan sızan gri Boston manzarası ile fotoğrafın coşkun tonunu da kırıyor. Morrisroe’nun sanat ve hayat praksisini çarpıştıran en meşhur hikâyelerden birini Bonnie Donohue’nun videosu aracılığıyla izliyoruz. Morrisroe’nun 1976’da 16 yaşındayken bir Noel akşamı evine giren bir yabancı tarafından omurgasından vurulduğu olayı detaylıca anlattığı video, belgeciliğe güvenimizi sanatçının mitolojisi üzerinden yeniden sınıyor.

Mike ve Doug Starn, “Mark Morrisroe”, 1985–86, kaynak: sanatçı arşivi
Cindy Kleine,
“Doug and Mike, Mike and Doug”, 1984,
kaynak: Boston Üniversitesi
Sanat Galerisi arşivi

Yüzeye müdahale yolu ile uçucu bir an yaratan ve Morrisroe’yu serginin fiziksel ve duyusal alanının önemli bir parçası hâline getiren büyük format fotoğraf kolajına bakıyoruz. Mike ve Doug Starn’ın serginin bir duvarını boylu boyunca kaplayan “Mark Morrisroe” (1985–86) yerleştirmesinde görünen Morrisroe’nun karanlık silueti kendi mitolojisini yaratmış ve Boston School için bir araya getirici bir görev üstlenmiş sanatçının gizemli, kırılgan ve efsunlu ruhuna dair de söz söylüyor. Benzer bir metinlerarası ilişkiyi Cindy Kleine’ın “Doug and Mike, Mark and Doug” işinde de buluyoruz. Kleine’in Museum School’da dönem arkadaşı olduğu tek yumurta ikizi fotoğraf düosu Starn kardeşler, çift ekran yerleştirmesinin ikilik yaratan görüntüsüne kontrast bir teklik ve birleşme duygusuyla izleniyorlar. Kleine, bu yerleştirmesiyle izleyicinin kendi kimlik inşa süreçlerine, arkadaşlıkların katedilen yolların, kurumların, okulların şekillendirdiği hâline illüzyonlu bir aynadan yeniden bakma fırsatı veriyor.

Oscar Diaz, “Peluches”, 2015,
kaynak: Oscar Diaz kişisel arşivi

Under a Dismal Boston Skyline muhatabını büyük kalabalıklar yerine, ikinci tekil şahıs olarak tasarlamış bir sergi. Bu hayali ‘sen’in varlığı, kimlik politikalarının baskın olduğu bir alımlamadan daha fazlasına izin veren, derisi hassas, diaristik ve itirafçı bir ilişki biçimine de alan sağlıyor. Bu küçük ve mahrem alanın verdiği özgürlük ve korunaklılık hissi, özgün ve bireysel bir sanat diline dönüşüyor. Oscar Diaz’ın 7 yaşındayken kendisinin ve arkadaşlarının odalarını görüntülediği enstantane fotoğraflar ile birlikte sergilediği, kardeşinin derme çatma el yazısıyla yazılmış not, serginin kayıt altına alma biçimlerinin çeşitliliğine de bir örnek oluşturuyor. Sergi boyu tanık olduğumuz küçük boyutlu snapshot’lardan, büyük boy polaroid baskılara, videodan anlık çizilmiş illüstrasyonlara uzanan mecra ve materyal çeşitliliği, belgenin ontolojik tanımını da genişletebilmemize imkân sağlıyor. Kişisel arşivlerimizi ya da hatıralarımızı yeniden ziyaret ettiğimizde ortaya çıkabilecek yeni anlam yaratma mekanizmalarına, yas tutma ve derde kedere bürünme özgürlüğüne yer tanıyor. Arzunun erotik biçimleri üzerine konuşmamızı sağlayan işler, hafızanın işleyişine ve arşive yalnızca büyük ölçekli bir şehir teması üzerinden değil, kişisel anlatılar üzerinden de mikrokozmik bir haritalandırma yapıyor. Özellikle çağdaş ve erken dönem sanatçıların arasındaki teleolojik bağı kırarak, bir miras tarihçiliği değil, dinamik ve eşitlikçi bir diyalog kurgulayan sergi, tarihselleşmiş işlerin kurumsal çerçevesini ve tarihleştirilme pratiklerini sorgulamaya cesaretlendiriyor. Serginin izleyiciden talep ettiği bu aktif zihinsel ve tinsel etkileşim, süreçle duygulanımsal bir sırdaşlığa evriliyor. Radikal tutumlarının verdiği dayanışma ve güç yoluyla, kapalı, kuru ve bu kasvetli göğün altında birbirlerine, oldukları zamana ve sonrasına seslenmeye devam ederek.

Defne Kırmızı, sanat, sergi, Under a Dismal Boston Skyline