Yukarıdaki fotoğraflarım Nif Ultra Trail’da koştuğum parkurun son üç kilometresinde çekildi. Nif Ultra Trail bir patika yarışı. Belki şimdi bu metinde ele almayı planladıklarımdan önce, koşucular için yol koşusu ve patika koşusunun nasıl farklılaştığı; eğimi, yeşili, irtifayı sevip bedenin her bir parçasının dayanıklılığına meydan okumayı ilgi çekici bulanlar için patika koşularının cezbediciliği gibi şeylerden bahsetmem gerekirdi. Ancak yukarıdaki fotoğrafların çekildiği andan itibaren içine düştüğüm karmaşık duygular bende bu metni yazma isteğine sebep oldu.

Fotoğraflarımdan anlaşılabileceği gibi son ana kadar fotoğraflarımın çekildiğinden haberdar değildim. Son fotoğraf fotoğrafçıyı fark etmemin biraz sonrası olsa gerek. Gülümsüyorum çünkü fotoğrafçı tanıdığım biriydi. Ama bu durum bile onu fark ettiğim ilk anda irkilmeme engel olmadı. Sonrasına ise bir tekinsizlik hissi hâkim oldu. Fotoğrafçı beni ve bitime doğru bu patikadan ilerleyen diğer yarışmacıları fotoğraflamak için elinde uzun ve büyük bir objektifi olan makinesiyle kuytu bir köşeye görünmeyecek şekilde uzanmış, tabiri caizse soteye yatmıştı. Onu gördükten sonraki ilk şaşkınlığımı üzerimden attıktan sonra “Poz vereyim” dedim ama “Ben seni zaten çektim” diyerek cevapladı. Ormanlık alanın içinde patikadan koşarak ilerlerken görünmemek için saklanmış biri tarafından, adeta tüfek benzeri bir fotoğraf makinesiyle farkında olmadan fotoğraflanmak bana kendimi bir av gibi hissettirdi. Fotoğrafçı da (onu tanıyıp tanımamamdan bağımsız olarak) adeta avcıydı. Bu tabii bana Susan Sontag’ı ve Fotoğraf Üzerine adlı kitabında ele aldıklarını hatırlattı. Sontag silahlar ve arabalar gibi fotoğraf makinelerin de müptelalık yapan fantezi cihazları olduğunu söyler. Savaş dönemleri sayılmazsa arabaların silahlardan daha fazla insan öldürdüğünü ama fotoğraf makinelerinin kimseyi öldürmediğini ifade eder ve ekler:

“Yine de fotoğraf çekme hareketinde hoyratça bir taraf bulunduğunu yadsımak mümkün değildir. İnsanların fotoğraflarını çekmek aslında, onlara kendilerinin kendilerine asla bakmadıkları şekilde bakarak, onlar hakkında kendilerinin asla sahip olamayacakları bir bilgi edinmiş olarak hürmetsizlik etmek anlamına gelir; yani, insanların fotoğraflarını çekmek, onları, sembolik yolla sahip olunabilecek nesnelere dönüştürür. Tıpkı fotoğraf makinesinin silahın yüceltilmiş bir hâli olması gibi, birinin fotoğrafını çekmek de yüce bir cinayet (kederli, korku dolu bir zamana yaraşır bir yumuşak cinayet) işleme ayarındadır.”¹

Sontag’a göre, insanların silahlarına kurşun doldurmayı bırakıp fotoğraf makinelerine film makarası takmaya yöneldiği durumlardan birisi, Doğu Afrika’da fotoğraf çekme saplantısının silahla avlanma safarisinin yerini almasıdır. Tüfekle hedefi vurmak için teleskopik gözden bakmak yerine bir fotoğraf karesini yakalayabilmek için vizörden bakılır.²

“Fotoğraf makinesiyle silahlanmış işinin uzmanı avcının kovalayıp yakaladığı egzotik bir ödül olarak çektiği görüntü, en başından itibaren fotoğraf sanatına formunu vermiştir.”³

Nif Ultra’daki fotoğrafçının beni fotoğraflamasının onun için egzotik bir ödül olup olmadığı tartışılır ancak benim kendimi hareketli bir hedef gibi hissetmiş olduğum su götürmez. Sontag’ın fotoğrafın fotoğrafı çekileni sahip olunabilecek nesnelere dönüştürdüğüne ilişkin söyledikleri ise sosyal medyanın hayatımıza bu kadar sızdığı bir dönemde daha da karmaşık bir hâl alır. Keza tekinsizlik hissi, söz konusu yarışa ilişkin fotoğraflarımı sosyal medyada paylaşırken de beni terk etmedi. İlk defa bir yarışta haberim olmadan fotoğrafım çekilmedi, bunun için öncesinde yarışmacılardan izin alınmıyor değil. Haberim olmadan çekilen bir fotoğrafı ilk kez paylaşacak da değildim. Birçok kez kendi kendimi çektiklerim de dahil çok fazla fotoğrafımı sosyal medyada paylaştım. Peki bu fotoğrafları farklı kılan neydi? Fotoğrafın çekildiği yer kadar fotoğrafçıyı fark ettiğim pozisyon olabilir. Bilemiyorum. O anda bir yarış kadar bir gösterinin parçası olduğumu düşünmeden edemedim.

Bütün bunlar göz önüne alındığında Guy Debord akla geliyor. Ona göre gösteri bizi aslında yaşadığımız hayata yabancılaştırmaya hizmet eden imge birikiminin aracılık ettiği bir iletişim biçimidir. Modern üretim koşullarının hüküm sürdüğü toplumlarda tüm yaşam kendisini uçsuz bucaksız bir gösteri birikimi olarak sunar. Koşulsuz tercih maskelerinin ardında, aynı yabancılaşmanın farklı biçimleri birbiriyle çarpışır. Erken dönem kapitalizmde varoluşun odağı sahip olmaya kayar; sanayi sonrası kültür, varoluşun odağını sahip olmaktan görünmeye taşır. Gösteri baskın yaşam modelini temsil eder. Doğrudan yaşanmış olan her şey bir temsile taşınmıştır. Ancak gösteri, edilgin bir şekilde baktığımız bir şeyden çok daha fazlasıdır; yaşam algımızı ve başkalarıyla ilişkilenme biçimimizi belirler. Debord gösterinin imajlar toplamı olmadığını, kişiler arasında imajlar tarafından dolayımlanan toplumsal bir ilişki olduğunu belirtir.

Bugün sosyal medyayı düşündüğümüzde Debord’un söyledikleri daha da önemli hâle geliyor. Teknolojik her türlü gelişmeye tepkili, negatif ve tutucu bir yerden yaklaşmanın gerçekçi ve pratik olmadığını düşünsem dahi eleştirelliği elden bırakmamak gerek. Sosyal medya günümüzde gerçekten de bir yanıyla deneyimlerin temsile indirgendiği, ilişkilenmenin seyir üzerinden gerçekleştiği bir mecradır. Deneyim ehlileştirilir, bir nevi düzleştirilir. Yarış fotoğraflarıma ilişkin hissettiğim tekinsizlik belki tüm bunların bir bileşkesiydi. Sontag’ın ifade ettiği gibi, fotoğraflar bana kendimi av gibi hissettirdiği kadar nesne gibi de hissettirdi. Görseller sanki başkasınındı, başkasının koştuğu bir koşu ve parkura aitti. Aslında yarış kadar bir gösterinin de parçası olduğumu söylemem Debord’dan farklı olarak vitrinde teşhir edilen herhangi bir şey olduğum fikrine kapılmamla ilgiliydi.

Daha önce modern mimari ve pencereler üzerine düşünürken sosyal medyayı iletişim ve temas kavramları üzerinden ele almaya; Beatriz Colomina, Eva Illouz, Mark Fisher ve Richard Sennett gibi düşünürlerle irdelemeye çalışmıştım. Colomina modern mimarinin bir meta ve kitle iletişim aracı olduğu iddiasındadır. Ona göre modern mimariyle beraber artık duvarlardan değil görüntülerden oluşan bir mekân anlayışı söz konusudur. Ev, dünyayı görmeye yarayan bir aygıt gibidir. Mekânın içinde olmak görmektir, dışında olmak ise görüntünün içinde olmak, görünmektir: Bir pencerede görünmek ya da kitle iletişim araçları düşünüldüğünde bir gazete fotoğrafında, bir dergide, filmde, televizyonda görünmek. Colomina’nın metni 90’ların ortasında yayınladığı için internet ve sosyal medyayı kapsamıyor. Ama bir kitle iletişim aracı olarak sosyal medya da dergi, film ve televizyonla benzerlik gösterir. Modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olmasıyla ilgili olarak ona temassızlık ve kayıtsızlık eleştirileri yöneltilir. Sosyal medya da bir kitle iletişim aracı olarak bu eleştirilerden azade değildir. Deneyimi ehlileştirip düzleştirmesi de bu bağlamda düşünülebilir.

Bilgisayar ve akıllı telefonla sosyal medya çoğumuzun hayatında kendine yoğunluklu olarak yer buluyor: Her yere, herkese, neredeyse her zaman açık ve açılan modern gözetleme pencereleri. Sürekli birilerine ve bir şeylere bakıyoruz ve aynı zamanda her zaman bir görüntünün içinde gibiyiz. Modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olması sebebiyle hız ve hareketi merkeze alması ve bedenin dirençten kurtulmasına neden olması internet ve sosyal medyayla boyut değiştirir. Kişilerin dijital olarak durmadan uyarılmış hâlde olması meşguliyetin bir ilişki biçimi sanılmasına sebep olur; gerçek deneyimin izleri ve kısıtlamalarıyla aktif olması tehdit olarak algılanır. Bu, Debord’un söyledikleriyle bir nevi paralellik gösteriyor.

Peki, teşhir ve seyredilme aynı şey midir? Seyir edilgen olarak baktığımız bir şey değil de imajlar arasında dolayımlanan bir iletişim şekliyse, kişi neyi ne kadar göstereceğine, bir görüntünün içinde ne kadar var olup olmamak istediğine kendisinin karar verdiği yanılsamasında olmalıdır. Görmeden görülmenin kişiyi tamamen edilgen kılan bir yanı var. Bu sebeple kendimi bir gösterinin parçasıymışım gibi hissettiğimi söylediğimde aklımda savunmasızlık ve teşhire ilişkin bir şeyler vardı. Görmek ve görülmek arasındaki dengenin kaybolması, tamamen bakılan ve görülen tarafta olma hissi, kendini mahrem bir insan olarak tanımlamayacak birine bile savunmasız hissettirebilir. Bu, seyri de iletişimi de bozan bir şey. Kendi bakışını yitirmek gibi. Durmadan koşullanan bakışın kişinin ne kadar kendisinin sayılabileceği ve rızanın üretilmesi gibi mefhumlar başka bir metnin konusu olacak kadar girift. Sontag’ın fotoğrafa ilişkin ifade ettikleri, görmek ve görülmeyi hiyerarşik olarak düşünmekle ve bu bağlamda tahakkümle ilişkilendirilebilir. Fotoğrafın bu hiyerarşi ve tahakkümü ters yüz edecek kabiliyete sahip olduğunu kabul etsek bile onun tersi bir yanı olduğunu da teslim etmek gerekir.

Görme, görülme, mahremiyet ve teşhirden bahsedildiğinde sanatçı Sophie Calle zihnimde beliriyor. Onun The Hotel’ıyla karşılaştığımda dehşete düştüğümü hatırlıyorum. Calle 1981 yılının şubat ayında Venedik’te bir otelde kat görevlisi olarak işe başlar. Üç hafta boyunca kamera ve kayıt cihazıyla, temizlemek için girdiği odalarda ne bulursa kaydeder. Cüzdanlar, gönderilmemiş posta kartları, çöplerdeki nesneler… Dolaplarda asıl kıyafetlerin de envanterini çıkarır. Lili Owen Rowlands’a göre tek kural, kilitli bırakılan valizlere dokunmamak gibi görünmektedir. Calle röntgencilik ve teşhircilikle ünlenir. The Address Book’ta birinin adres defterini bulur ve iade eder; tabii defterin bir koyasını çıkardıktan sonra. Defterdeki kişilerle iletişime geçerek defterin sahibinin yokluğunda onun bir portresini çıkarmaya çalışır. Bazen de kendisi görünmez olur. Take Care of Yourself’te sevgilisinden gelen ayrılık e-postasını yorumlamaları için yüz yedi kadını davet eder. The Hotel’da gerçek bir kat görevlisinin yapması gerekenin tam tersini yapar. Odaları insan izi ve kalıntılarından temizleyeceği yerde, bunların her birini muhafaza edip kaydeder. Rowlands bunu neden yaptığı sorusunun da önemli olduğunu belirtir. Bu ona göre sanatçının işinin kalbinde yatan sorudur.

Rowlands için Calle’i en çok ilgilendiren şey, diğer bir insanı bilmenin baştan çıkarıcılığı ve izdüşümüdür. Fantezi her görme ve görülme girişimini sekteye uğratır. Mesela Suite Vénitienne’de hiç tanımadığı bir adamı takip eder Calle. Risk ve fanteziyle yoğrulan kovalama işiyle bir izdüşüm peşindedir. Kovalamaktan zevk almak erkeklikle ilişkilendirildiği için, bir erkeği kovalayarak toplumsal cinsiyet rollerini ters yüz eder. Rowlands ise yine sanatçının neyi kovaladığını sorar. Ortaya serdiği, kovaladığı kişi değil kovalayan kişidir. Calle işlerinde bir gerçekliğin bulunmadığını iddia eder ama a icat etme yeteneğinin olmadığını da söyler. İşleri itiraf ve teşhir etrafında şekillenir gibidir, fakat Calle hiçbir şeyi ortaya sermediğinden bahsetmeyi de bırakmaz. Diğer insanların bilinemezliği, işlerine dadanıp onlara merak unsuru kattığı gibi yaratıcılığı da tehdit eder. The Hotel’da en mahrem olduğu düşünülen lekelenmiş çarşaf, kullanılmış mendil ve benzerleri en az ilgi çekici şeyler hâline gelir. Herkesin kirli havlusu birbirinin aynıdır.

Calle’in The Hotel’da beni dehşete düşürmesi ile Nif Ultra’da fotoğraflanmamın bende uyandırdığı tekinsizlik hissinin birbiriyle akraba olduğu kanısındayım. Görmeden görülmenin, izlemeden izlenmenin yarattığı savunmasızlık, mahremiyetin yitimi. Calle’in Suite Vénitienne’i ise bana “Beni fotoğraflayan bir kadın olsa hislerim değişir miydi?” sorusunu sordurdu. Cevabından tam olarak emin olmasam da sanki fotoğrafçı kadın olsa hissettiklerimin şiddetinin azalabileceğini düşünmeye yakınım. Yakın olmaktan bahsetmişken, Rowlands’a göre Calle’ın işlerinin kalbinde diğer insanı bilmenin baştan çıkarıcılığı ve izdüşümü olduğunu söylemesini anımsayalım; onun işlerine insanların bilinemezliğinin musallat olmasını, bu nedenle en mahrem olanın ilgi çekiciliğini yitirmesini de. Bunları kitle iletişim araçları ve sosyal medyayla birlikte ele alabiliriz. İçeride olmanın görmeye, dışarıda olmanın da görüntünün içinde olmaya evrildiğini ve sanayi sonrası kapitalizmin varoluşun odağını sahip olmaktan görünmeye taşıdığını düşündüğümüzde görme, görülme, röntgencilik, teşhir ve mahremiyet gibi konular daha da önem kazanıyor. Aslında insanı dehşete düşürebilecek The Hotel’da, otel odalarındaki her eşyanın kaydının ve envanterinin tutulmasında olduğu gibi, kitle iletişim araçları ve sosyal medya aracılığıyla benzer bir işi kendimiz için yaptığımız söylenebilir.

Debord’dan hareket edecek olursak: Tercih maskeleri altında aynı yabancılaşmanın farklı biçimlerinin çarpışması gibi, ortaya ne serersek serelim özünde mecranın kendisinin imkân sağladığı kadar farklılaşır, algoritmanın müsaade ettiği ölçüde görünürlük kazanabiliriz. Çeşitlilik ve bireysellik vaadi istatistikleşme ve tektipleşmeye dönüşür. Temassızlık ve kayıtsızlık biraz da bununla ilişkilidir. Nasıl baktığın, nasıl gördüğün, iletişim şeklin koşullanır, belirlenir. Ehlileşip düzleştirilir. İnsan, kendi bakışı birçok farklı unsurla belirlense dahi, görme-görülme dengesinin korunduğunu düşündüğü sürece savunmasızlığın, teşhirin, mahremiyet yokluğunun denkleme dahil olduğunun rahatsız ediciliğiyle yüz yüze gelmeden hayatına devam edebilir. Benim için savunmasızlık hissi görme-görülme dengesini yitirdiğimi düşündüğüm bir anda hasıl oldu. Kendini av olarak hissetmek zaten bir noktada savunmasızlığın ifadesidir. Bu yüzden belki de aşikâr olan şeyleri kendim için yeniden düşünmek istedim. Yaşadığım deneyimin hissettirdiklerinin kaydı, envanteri, izdüşümü.

(patika – ormanlarda – kırsal alanlarda – insanların veya hayvanların oluşturdukları – dar – küçük – doğal – yollardır – Robert Moore’a göre patikalar güvenle takip edilecek işaret dizileridir – anlaşılabileceği gibi patikalar izi sürülebilen şeylerdir – eğer kaybolursanız bir patika üzerinden kalın denir – yabanda yürüyenlere – öyleyse dairesel bir patika zalim bir oyun – bir mantık ihlali – bir tür kara büyüdür der Moore – patikalar kullanıldığı müddetçe varlıklarını sürdürür – kullanılmadığında yeniden yeşile – ormana – kırsala karışır – izler silikleşir – görünmez olur – doğa kimsenin görüntüsüne – portresine – izdüşümüne ihtiyaç duymaz – yaşam hiçbir şey olmamışçasına devam eder.)

1. Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008), 17.

2. Age, 18.

3. Age, 66.

Beatriz Colomina, fotoğraf, görmek, Guy Debord, koşmak, Lâl Hitay, Nif Ultra, Sophie Calle, sosyal medya, Susan Sontag