Üstte: A Visual History of Typefaces and Graphic Styles Volume 2, 1901–1938, editörler: Cees W. de Jong, Alston W. Purvis, Jan Tholenaar, Taschen; solda: Elegantissima: Design & Typography of Louise Fili, Louise Fili, Princeton Architectural Press; sağda: French Modern: Art Deco Graphic Design, Steven Heller ve Louise Fili, Chronicle Books; fotoğraf: Kibele Yarman
Tasarım Üzerine Skeptik Saltolar
Kimlik + Okunabilirlik

Not No. 5:
Biz (görsel olarak) kimiz?

Orijinal olmakla ilgili endişelenme, yalnızca iyi olmakla ilgili endişelen. 
—Steven Heller

Bir coğrafyaya veya kültüre ait grafiklerin nasıl şekillendiğini düşünmenin ‘zaruri’ olduğu, herkese aşikâr gibi görünüyor —zaten tasarım eğitimi müfredatının bir parçası olan sanat ve tasarım dönemlerinin kronolojik anlatısı da bununla ilişkili sanırım. Günlük hayatta karşılaşılan grafik, endüstriyel ve mimari tasarım ürünlerinin dönemsel referanslarını okuyabilmek, onların nereden geldiklerini anlamak ve bu bilgiyi yeni tasarımlarda kullanabilmek için önemli bir metod herhalde bu kronolojik anlatı.

Tanık olduğum en iyi biçimiyle söz konusu kronolojik tarih anlatıları, sanat ve tasarım dönemlerini toplumu etkileyen diğer dinamikleri de analizlerine katarak değerlendiren ve öğrencilerin hızla tüketeceği kapsül bilgilere indirgemeyen anlatılar. Hiç değilse ben, farklı tarihsel dönemlere ait işlerin nasıl göründüklerini öğrenmeye böyle başladım: sebepleriyle. Sonra gözümün önüne görsel özetler getirebilmek için kendime Pinterest’imde küçük dosyalar yaptığımı, bu dosyaları da en çok ‘Swiss style’ sade ve tek boyutlu afişlerle ve Louise Fili’nin Art Deco ya da Nouveau nostaljik ambalajlarıyla doldurduğumu, ikisi arasındaki farkların ne kadar hayranlık verici olduğunu düşündüğümü anımsıyorum. Acaba Swiss’i Swiss kadar sade yapanlarla, çok dekoratif bir İtalyan çikolata etiketini çok İtalyan yapan çevresel etkiler neler?

Louise Fili’nin ambalajlarını keşfettikten sonra, tasarım tarihi popüler kitaplarının pek çoğuna imza atmış Steven Heller’in onlarca kitabını AIGA ve Print gibi yayınların çevrimiçi uzantılarından görerek toparlamaya başlamamla birlikte hâlâ cevabını aradığım ve muhtemelen de çok uzun bir süre daha arayacağım bir soruya tam ortasından çarptım: French Art Deco şöyle, Italian Art Deco böyleyse, bu topraklara ait olan grafikler nasıl görünüyor? Bu referanslar nerede bulunurlar?

Dünyanın bizim yaşadığımız tarafından gelen başka meslektaşlarımda da böyle bir arayış olduğunu biliyorum. Bu ‘görsel kimlik’ arayışının, en iyi ihtimalle bir Google görsel aramasında birkaç eski mimari yapının duvarlarında ya da el yazması bir kitapta bulunmuş desenlerin vektörize edilişiyle, ya da daha muhtemel olarak, bir stok görsel sitesinde aranıp hazır bulunan bir öğenin kullanılmasıyla yüzeysel biçimde çözülmeye çalışıldığını da hatırlıyorum.

Google’ın görseller sekmesinde yapılan bir “Türk kilim deseni” aramasının, söz konusu kilimlerin geometrik desenlerinin pek çok başka kültürde de (sözgelimi Güney Amerika ülkeleri) yaygın olması nedeniyle kafası karışık grafikler ürettiğimi ve gördüğümü hatırlıyorum. Geometrik desenli kilimler hem Güney Amerika ülkelerinin, hem de diğer İslam ülkelerinin kimliklerine o kadar yaklaşıyordu ki, görsel kimlik sorusuna salt bu desenleri arayıp bularak bir çözüm getiremeyeceğime karar verdim. Türkçe bilmeyen bir Fransız eline, etiketine geometrik Anadolu kilim deseni yapıştırılmış Türkiye menşeli vücut kremi şişesi alınca, şişenin Türkiye’den mi Kolombiya’dan mı geldiğini gerçekten doğru bilebilecek mi? Daha da önemlisi; bilse ne olur, bilmese ne olur?

Bir coğrafi lokasyonun ya da kültürün görsel kimliğini her projede basit desenlerden faydalanarak anlatmaya çalışmak, bana çok yüzeysel bir düşünce gibi geliyor. Bu ancak onlarca yöntemden biri olabilir. Ayrıca, iki yüzyıl öncenin kimliğiyle şimdinin görsel kimliğinin aynı olması söz konusu olabilir mi? Acaba zamanında Art Nouveau afişler tasarlayan, diyelim ki Avusturya’da yaşayan tasarımcılarla şimdi bu desenlerden faydalanarak yapılan tasarımların üretilme sebepleri arasındaki farklılıklar grafiğin tüm amacını kökünden değiştirmiyor mu? Bir görsel dilin organik gelişimi sırasında kullanılma hâli, pastiş (farklı sanat akımlarına, sanatçılara veya stillerine öykünme) olarak kullanıldığı durumda uygulandığı yerdeki anlamına paralel olabilir, buna tam zıt olabilir, ya da tamamen alakasız olabilir. Hiç alakasız olduğu durumlarda kurulmak istenen iletişimin çekirdeğindeki his ya da mesaj, zayıflıyor düşüncesindeyim. Bruno Munari’nin Design As Art [Sanat Olarak Tasarım] kitabının “Living Language” [Yaşayan Dil] bölümünün 38. sayfasında şöyle bir düşünce egzersizinden söz ediliyor: Art Nouveau renkleriyle ve stiliyle tasarlanmış yol levhaları olduğunu hayal edebiliyor musunuz? Doğadaki tonları taklit eden pastel pembeler, kahverengiler, açık maviler, mint yeşilleri içinde bulundukları çevreyle tamamen iç içe geçer. Böylece esas tasarım amacı olan dikkat çekmek ve ayrışmakla taban tabana zıt bir durum içinde bulunuyor olurlar. Artık amaçlarına hizmet etmezler —bu durumda bir yönlendirme tabelasının antitezi olmak üzerine bir deneme ya da başkaldırı üzerine bir şiir olduklarına inanılmadığı sürece, varoluş amaçlarına ters düştükleri için mesajları zayıflamış kabul edilebilir. Bu durumda Fransızlar, 2017’de trafik levhaları kendilerine ait olsun diye, elbette Art Nouveau stiliyle tasarlamayacaklar, diyor.

Tasarım tarihçileri, tarihteki sanat ve tasarım dönemlerinin şekillenme etkenlerini analiz etmek için ömürlerini harcarken, bizim logoların içine yapıştırdığımız —İznik çinilerinden, dantel işlemelerinden kopyaladığımız— dekoratif grafiklerin oluşma sebeplerini, tarihte içinde bulundukları bağlamı anlamak için bir saniye bile harcamamamız affedilebilir bir hata mıdır? Bir Art Nouveau sandalye illüstrasyonunun 19. yüzyıl sonlarında söyledikleriyle 2017’de bir restoran kimliğinde yardımcı grafik olarak kullanıldığı takdirde işaret ettiklerinin aynı olmasının söz konusu olmadığında hepimiz hemfikirsek, Sultan Ahmet Camisi’nin iç duvarlarındaki desenlerin 17. yüzyılda ince ince işlenirken kurduğu iletişimle bir havayolu şirketinin aylık dergisinin dosya ayracı arka planı olarak anlattıklarının aynı anlamda olmadıklarında hemfikir olabilir miyiz?

Yaklaşık on saniye kadar, yaşadığımız coğrafyanın Doğu ve Batı arasında yer aldığını söyleyerek günlük klişe sözlere maruz kalma kontenjanınızı doldurmamı maruz görebilirseniz, bu topraklarda karşılaşacağımız çoğu görsel grafik referansın dev bir eklektisizme dahil olduğunu, bu sebeple katıksızca bu topraklara, bu toprakların altkültürlerine ait gibi görünen grafikler üretmeye çalışmanın nafile bir çaba olacağı düşüncesiyle ilgili ne düşünürsünüz? Üzeri biraz kazındığında dünyanın hiçbir yerinde yalnızca kendine ait gibi görünen, ansızın hiçlikten türemiş ya da gökten düşmüş bir görsel akımın olmadığını da kendimize hatırlatırsak, kendimizi bu soru işaretinin keskin ucundan kurtarabilir miyiz?

Yaşadığımız yerde (buna baktığımız ekranlar da dahil olmak üzere) maruz kaldığımız her ses, her görüntü, her his, her koku ve tat bizi şekillendiriyorsa, beynimiz bütün bu girdileri bir grafik ürüne dönüştürüyorsa, hangi metodun her durumda daha ‘bir yere ait’miş gibi yapan görsel üretilmesinde en başarılı olduğuna dair bir karara varmaya çalışmakla ilgili endişelenmenin yanlış bir endişe olduğuna; hangi referansın, ne sebeple, nerede kullanıldığıyla ilgili endişelenmenin bizi daha fazla ve daha kesin cevaplar bulabileceğimiz bir yere götüreceğine de inanabilir miyiz?

İllüstratör, tasarımcı ve sanatçı Maira Kalman, And the Pursuit of Happiness [Ve Mutluluk Arayışı] kitabında New York’a göç etmiş Yahudi bir ailenin parçası olarak büyüyen, o altkültüre de ait bir bakış açısıyla aktardığı anılarının ve değerlendirmelerinin yer aldığı bölümlerde, doğduğu ülke olan İsrail’e veya içine doğduğu din olan Museviliğe dair bir görsel anlatım dili olsun diye uğraşmamış olmasına rağmen, hangi teknikle tam da o kültürel öğeleri kalbinden vuran bir hissiyat yaratabilmiş? Belki bunu ve bunun gibi örnekleri anlamaya çalışmak, görsel olarak kim olduğumuzu keşfetmek bizi kilim desenlerinden bir santimetre daha öteye taşıyabilir. Mi?

Not No. 5,5:
Sordum: Bilgi vermesi de beklenen bir grafik ürünün [afiş, ambalaj, çevre grafiği, vb.] birincil önceliği daima kolay okunabilir olmak mıdır?

Emigre’nin okunaklılık/okunabilirlik meselelerine odaklanan 
iki sayısının kapakları:
Emigre #15 “Do You Read Me?” (1990)
ve
Emigre #18 “Type-Site” (1991),
tasarım: Rudy VanderLans

Bu sefer bu saltoyu birkaç grafik tasarımcı birlikte atabilir miyiz dedim, onlar da sağ olsunlar, atarız, dediler. Bu yarım ölçülük salto, son zamanlarda sebebini hiç anlayamayarak kendimi içinde bulduğum, durmadan her tasarlanmış grafik öğeye ilk kritik olarak verildiğini duyduğum “ama kolay okunuyor mu?” sorusuyla yapılan itirazlara bir cevap bulmak üzerine.

Feyza Filiz: Bir grafik tasarım öğesinde yer alan harflerin taşıdığı metnin duygusunu olduğu gibi verebilir. Dilini bilmediğin bir şarkıyı sevmek gibi, okuyamamak ama hissetmek de en etkili iletişim yollarından biridir bence. Aynı zamanda okuma güçlüğü çeken izleyici, aksayan iletişim süresince daha aktif hâle gelir. Tasarımın salt bilgi verilmesi gereken yerleri haricinde okunurluğun olmazsa olmaz bir kural olduğunu düşünmüyorum.

Erman Yılmaz: İletişimi, yalnızca harflerin okunaklılığı üzerinden değerlendirmemek gerektiğini düşünüyorum. Harfler, harf olduklarından için her zaman kendilerini okunaklılık üzerinden tanımlamak durumunda değiller. Hitap kitlesi ve bağlamı el verdiği müddetçe tasarımcı, müşterisinin karşına farklı okuma pratikleri öneren çalışmalarla çıkabilmeli. Bilgi vermesi beklenen bir afişe bakıp bilgi vermediğini iddia ediyorsam, bilginin başka yollarla iletilmesine kapalıyımdır belki de.

Sabri Akın: Afiş, doğası gereği bilgi veya mesaj içermesi gereken bir mecra olduğu için, işlevini yalnızca yazı ile yerine getiren bir afişin okunabilir olması elbette önemli. Peki ya her afişin kolay okunabilir olması önemli mi? Grafik tasarım, çoğu zaman tasarımcı dışında kişilerin de katkısı ve birlikte çalışmasıyla ortaya çıkan, birbirinden farklı hedef kitleler için yapılan bir üretim. Dolayısıyla, tasarımcının, işin okunurluğuna olan yaklaşımı; işin içeriğine, hedef kitlesine, müşteriye ve tasarımcının bütün bunlarla olan ilişkisine göre değişkenlik gösterebilir. Kişisel olarak, ilk bakışta kolaylıkla okunmayan ama tipografisiyle dikkat çeken, dikkat çektiği için baktığım ve bilgiyi veya mesajı zekice veren afişleri çok daha kuvvetli buluyor ve bu anlayışı kaldırabilecek projelerde tipografiyi bu yönde kullanıyorum.

Yasemin Demirel: […] Benim için tasarlanan grafik öğede, tasarımcı ve alıcının ortak bir paydada buluşması gerekir. Tasarlanan işe bakıldığı saniyede her şeyin gözler önüne serilmesi işin grafik değerini düşürür, işin büyüsünü ortadan kaldırır.

Gökçe Genç: Bana kalırsa;
Bilgi aktarması gereken her afişin her noktasının okunur olması beklenemez.
Bilgi aktarması gereken her afişin bazı noktalarının okunur olması beklenir.
Bilgi aktarması gereken bazı afişlerin bazı noktalarının okunur olması beklenir.
[Bu durumda] Bilgi aktarması gereken bazı afişlerin her noktasının okunur olması beklenemez…

grafik tasarım, Kibele Yarman, kimlik, okunaklılık/okunabilirlik, Tasarım Üzerine Skeptik Saltolar