Bir zamanlar, Akdeniz’in tuzlu rüzgârı ile çarşaf çarşaf açılan yelkenler arasında bir dil dolaşırdı. Bir ulusun dili değil, her ulustan parça taşıyan bir dil. Korsanların tehditlerini, tüccarın pazarlıklarını, diplomatların uzlaşmalarını taşır, gemilerin güvertesinde, limanların dar sokaklarında, hanların karanlık odalarında yankılanırdı. Evet, lingua franca. Kimsenin anadili olmayan ama herkesin mecburen öğrendiği, birbirini anlamak için icat edilmiş bir üçüncü ses, bir ara dünya, bir minik kesit. Bugün farklı bir coğrafyada, farklı bir çağda ama benzer bir ihtiyaçtan doğan başka bir lingua franca’ya tanıklık ediyoruz. Ben bu yazı dizisinde bu dilin peşine düşeceğim; sözlüklerde değil, taşta ve cümlede, kemerde ve sözcükte, meydanda ve metaforda dolaşacağım. Mimar olmak istemiş, üç ile beşi toplayıp yedi bulunca bu hayalden vazgeçmiş bir edebiyatçı olarak hâlâ, mimarlık ve edebiyatın birbirine çok yakın iki disiplin olduğunu düşünüyorum. Bu iki evrenin konuştuğu bir ortak dil var.

Mimar olabilsem, göğü delecek binaların değil göz alabildiğine yayılan yarı açık, avlusu, merdiveni, geçidi bol, labirentvari alanların mimarı olmak isterdim. Muhtemelen yarım bıraktığım da çok şantiye olurdu. Yarım bırakılmış inşaatları düşünüyorum, natamam. Ne zaman karar verilir bir binanın inşasının natamam bırakılmasına? Onca işçiye, onca malzemeye, o koca koca demir konstrüksiyonlara, kilolarca sıvaya, ne olur onlara? Malzeme mi biter, para mı suyunu çeker yoksa gelmez mi olur işçiler ya da hiç konuşulmadan mı alınır mesela bu karar? Sahi, bir bina neden tamamlanmaz? Bitmiş, dört başı mamur binalardan çok, bu natamam yapılara tuhaf bir tutku var içimde. Oksimoron gibi gelen “demir filizi” lafı mesela, betonu delen ama bir üst kata boyu yetişmeyip hafiften solmaya yüz tutmuş bir çiçek buketi gibi duran demir filizleri.

Bu yazı dizisi boyunca iki ayrı disiplini bir araya getirmekten çok, zaten iç içe geçmiş bir düşünme biçimini sürdüreceğim. Şu anda mimarlık üzerine yazıyor olmam bile bu ilişkinin bir parçası. Benim üretimim de bizzat bu ilişkinin bir uzantısı, zira ben yalnızca mimariyi konu edinmiyorum; yazma eyleminin kendisi bir tür mimarlık pratiğine dönüşüyor. Yazmadan, araştırmadan, biçim arayışından müteşekkil bu kendi üretimim; iki disiplin arasındaki ilişkiye dışarıdan bakan bir söylem değil, tam tersine onun içinde işleyen bir yapı. Edebiyat ile mimarlık arasındaki ilişkiyi açıklamaya çalışırken aynı zamanda o ilişkiyi yeniden üretmeye çalışıyorum. Dolayısıyla, natamam olma hâlinden bahisle bu diziye de bir yıkımla başlamak istedim. 

Herhalde en sevdiğim antik metinlerden, Euripides’in Troyalı Kadınlar’ı mimarlık ve edebiyatın kesiştiği noktayı belki de en çıplak, en yıkıcı hâliyle göz önüne serer. Tragedya hem kadınların çığlığıyla açılır hem de yıkılmış bir kentin mimarisiyle çökmüş bir anlam dünyasının edebi temsilidir. Troya artık burada bir şehir değil, taş taş üstünde kalmamış bir hafıza mekânıdır; duvarların çöküşü, bir uygarlığın söyleminin çöküşüyle eşzamanlıdır. Euripides’in kadınları, Hakabe, Andromakhe ve Kassandra, harabenin içinde yankılanan sesler gibidir: Kaybedilmiş evlerin, dağılmış ailelerin, yıkılmış sarayların taşlara sinmiş hafızasını dile getirirler. Bu anlamda Troyalı Kadınlar mimarlık ve edebiyatın aynı travmatik zeminde buluştuğu bir metindir. Kentin fiziki yıkımı metnin anlatısal dokusuna sızar, sahnede görünen her kadın artık var olmayan bir evin duvarını temsil eder, her tirat bir kapının yerle bir oluşudur. Tragedya bir “harabe” poetikasına dönüşür. Mimarinin yokluğu, edebiyatın varlığı için alan açar. Yıkıntı hem geçmişin sonu hem de anlatının başlangıcıdır. Troya’nın taşları paramparçadır ama bu paramparçalığın arasından yükselen kadın sesleri mekânın ve hatıranın yeni bir biçimini kurar. Ben buna “eşik metin” demek istiyorum. Tuhaf şekilde senelerdir başucu metinlerimden birini şimdilik bir kenara, belki yine başucuma bırakıp başka bir harabeye bakmak istiyorum. Bu yazı dizisinde taş ile kelime arasında örülmüş o görünmez çeviri alanına (biri mekânı dile çevirir, diğeri dili mekâna), o ortak sözlüğe, o estetik lingua franca’ya bakacağım. Şehirleri roman gibi okumayı, metinleri yapı gibi çözmeyi deneyeceğim. Bir gotik katedralin hafif loş sıralarında bir şiirin yankısını, modernist romanda bir meydanın geometrisini arayacağım. Zira mimari ve edebiyat bir zamanlar Akdeniz limanlarında konuşulan o karma dilden çok daha eski, çok daha derin bir ortaklığı paylaşıyor; dünyaya bir anlam verme, insanın kendine bir yer kurma arzusunun ortak dilini.

18. yüzyılın mimarlık, tarih, edebiyat ve felsefe anlayışlarını kesiştirerek çokkatmanlı bir düşünce alanı sunan Hubert Robert’in resimleri üzerine düşünüyorum. Özellikle 1760’lı ve 70’li yıllarda Paris Salon Sergileri üzerine uzun uzun yazan Denis Diderot, Robert’e peintre des ruines (harabe ressamı) lakabını yakıştırır ve bu tanım kısa sürede sanat çevrelerinde yaygınlaşır. Diderot, Robert’in tablolarındaki harabelerde zamanın geçişini, doğanın şehri istila edişini, insan uygarlığının faniliğini görür. Robert’in çıkışını yaptığı meşhur 1867 Salonu üzerine şu satırları yazar Diderot: “Harabelerin bende uyandırdığı düşünceler yücedir. Her şey hiçliğe gider, her şey yok olur, her şey geçer; yalnız dünya kalır, yalnız zaman sürer gider. Bu dünya ne kadar yaşlı! İki sonsuzluk arasında yürüyorum.” Onun için harabe, zamanın mutlak yıkıcılığı karşısında insanın çaresizliğini hatırlatan, “iki sonsuzluk arasında yürüyen” bir varlığın melankolik bilincidir. Harabeye bakarken sonsuzluk duygusunu, yani Edmund Burke’ün sublime kavramında olduğu gibi ürpertici bir yüceliği deneyimler. Ancak Robert’in tablolarında bu yüceliğin yerini çoğu zaman gündelik hayatın olağanlığı alır. Bu harabeler Diderot’nun idealize ettiği gibi zamanın felsefi kalıntıları değildir, içlerinde hâlâ insan yaşamı sürer. Bu yüzden Diderot sıklıkla Robert’i resimlerinde çok fazla figür kullanmakla eleştirir. Bu resimlerde yıkıntıların altında çamaşır yıkayan kadınlar, sohbet eden figürler vardır; hayatın sürekliliği devam eder. Bu aslında antik dünyadaki harabelere bakışla da örtüşür: Roma’da ya da Atina’da harabeler, kutsal geçmişin anıtları olarak dondurulmaz, yaşayan şehir dokusunun bir parçası hâline gelir. Robert aslında antik dünyanın bu “yaşayan harabe” anlayışını modern Paris’e taşır.

Robert’in resimlerinde harabe bir yıkıntı değil, bir anlatı formudur. Antik Roma’nın kalıntılarını ya da hayali yıkıntıları resmettiğinde, zamanın kendisi mimari bir forma dönüşür. Taş ve boşlukla geçmişi yeniden inşa eden görsel bir tarih yazımı… Tablolarda harabe durağan değildir, geçmişin kalıntısı olarak suskun kalmaz, aksine hep bir hikâye anlatır. Çatlamış sütunlar, çökmüş kemerler, her yeri saran sarmaşıklar bir uygarlığın yükselişi ve çöküşüne dair söz söyler. Bu anlamda Robert’in harabeleri tarihin maddi bedeni gibidir. Memento mori. Ölümü hatırla. Her yapının bir gün çökeceğini hatırla. Bu melankolik estetik, 18. yüzyıl Aydınlanma düşüncesinin ilerlemeci tarih anlayışına bir tür sessiz eleştiri gibidir. Burası biraz çelişkili, nüanslı bir alan, ileride açacağım. Fakat şimdi şu meşhur göndermeyi hatırlamanın vakti sanıyorum. Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine” (1940) başlıklı metninde Paul Klee’nin Angelus Novus adlı tablosu için şöyle yazıyordu:

“Tarihin meleği yüzünü geçmişe çevirmiştir. Biz olaylar zinciri dediğimiz şeyi görürüz, o ise felaketleri, üst üste yığılı enkazları görür. Melek, bu yıkıntıları birleştirmek, parçaları bir araya getirmek ister ama bir fırtına, cennetten esen bir rüzgâr, onu durmadan geleceğe doğru sürükler. Bu fırtına ilerlemedir.”

Benjamin burada tarihi ilerleyen bir çizgi olarak değil, felaketlerin art arda yığılması olarak tahayyül eder. Geçmiş, birikmiş enkazlardan ibarettir ve tarih denen şey bu yıkıntıların sürekli yeniden düzenlenmesinden başka bir şey değildir. İşte Robert’in harabelerine bu Benjaminci gözle bakınca harabeyi antikçağın romantik kalıntıları olarak görmek mümkün olmuyor. Geçmişin ihtişamını hatırlatmak değil yalnızca, ilerleme denen şeyin ardında bıraktığı kayıpların sessiz tanığına dönüşüyor sütunlar, kemerler, çökmüş duvarlar. Tarihin şiddetini resmeden bir tanık. Angelus Novus’un gözünün önünde biriken yıkıntı neyse, Robert’in tuvalindeki taşlar da o, uygarlıkların çöküşünün tortusu. Benjamin’in bir başka tezini hatırlayalım: Tarih geçmişi olduğu gibi anlatmaz, şimdinin ihtiyaçlarına göre yeniden yazılır. Robert’in tabloları da tam olarak bunu yapar; çoğu gerçek bir harabeyi değil, olmuş gibi hayal edilen, yeniden kurgulanan, temsil edilen harabeleri gösterir. Yani onun yaptığı şey geçmişi sabitlemek değil, şimdiye taşımak ve şimdiyle birlikte yeniden anlamlandırmak. Robert henüz inşa edilmemiş yapıların gelecekteki yıkıntılarını da hayal eder. Ya da mesela Louvre’un gelecekte harabeye dönmüş hâlini tasvir eder. Benjamin’in gözünde, ilerleme insanı durmadan geleceğe savuran bir fırtınadır fakat o gelecek de önünde sonunda bir başka enkaz hâlini alacaktır. Robert bu döngüselliği sezer; henüz tamamlanmamış bir yapının yıkıntısını resmetmek, tarihin düz çizgi değil sonsuz bir çöküş ve yeniden yazılma döngüsü olduğunu söylemektir.

Fakat bu noktada Robert’den devrimci bir figür yaratmamak adına onun üretimini şekillendiren 18. yüzyıl sonu Fransa’sının çalkantılı politik bağlamına göz atmak gerek. Bu politik konumu anlamak için de Aydınlanma sonrası kültürel ortam ile Fransız Devrimi’nin yarattığı kırılmayı birlikte düşünmek zorundayız. Robert gençliğinde, o dönem ressamlarının büyük çoğunluğu gibi Roma’daki Villa d’Este ve Tivoli kalıntılarında çalıştıktan sonra Paris’e döndüğünde kısa sürede Ancien Régime’in kültürel seçkin çevreleriyle iç içe vaziyete geldi. XVI. Louis döneminde Kraliyet Akademisi’ne kabul edildi, Versailes’ın ve özellikle Marie-Antoinette’in Petit Trianon’daki peyzaj düzenlemelerinin baş sanat danışmanlarından biri oldu. Hem aristokrasiyle hem de monarşik ideolojiyle içli dışlıydı. Dolayısıyla bu dönemde yaptığı harabe resimleri melankolik manzaralardan ibaret değil; bunlar aslında Ancien Régime’in tarihsel meşruiyetini ve kültürel sürekliliğini ima eden simgesel imgeler. Yani harabeler, Aydınlanma sonrası ilerleme mitine karşı aristokratik geçmişin yüceltilmiş kalıntıları olarak bir tür nostaljik anıt işlevi görür. Bu açıdan Robert, erken dönemde politik olarak bir karşı-devrimci değilse de statükoyu temsil eden bir dilin taşıyıcısıydı. Ancien Régime’e yakınlığı, 1789 devriminden sonra onu da doğrudan hedef hâline getirdi. 1793’te, Victor Hugo’nun muazzam yüce bir estetikle anlattığı Terör dönemi esnasında kraliyetle fazla yakın ilişkileri gerekçesiyle tutuklanıp Saint-Lazare hapishanesine kapatıldı. Neredeyse bir yıl süren bu tutukluluk sürecinde birçok dostu, sözgelimi eski hamileri olan aristokrat aileler giyotine gönderildi. Bu dönemde çizdiği hapishane resimleri ve eskizleri onun bu politik travmasını açıkça yansıtır niteliktedir. Harabe estetiği artık Antik Roma’nın romantik kalıntılarıyla sınırlı değildir; şimdi yıkım onun bizzat yaşadığı, kendi deyimiyle “devrimci şiddet”in simgesidir. Yıkılan yalnızca eski binalar değil, eski düzenin toplumsal, kültürel ve sembolik mimarisidir. Bu nedenle devrim Robert’in sanatında tarihsel bir olaydan ibaret değildir, bir dil kırılmasıdır. Harabe soyut bir tarih değil, yaşanan bir şimdidir. Fakat tarihsel indirgemeciliğe düşmeden ve Robert’i karşı devrimci diye etiketlemeden baktığımız takdirde işte Benjamin’in tarihin enkazına bakan tarih meleğini görürüz. Gözünün önünde eski düzenin kurumları, ritüelleri, sembolleri ve yapıları bir bir yıkılırken o bu yıkımın kalıntılarını estetik bir dile dönüştürür.

Caprricio, genellikle farklı mekânlardaki mimari unsurları tek bir hayali manzarada birleştiren bir İtalyan geleneğidir. Hayalidir, mimari fantezidir. Paris’teki eserleri, özellikle Louvre’un Grande Galerie’sinin harabe hâlindeki tasvirini yaptığı tablolar, Robert’in bu tekniği Antik Roma harabelerinden alıp kendi modern başkentine, üstelik bu başkentin hayali bir geleceğine uygulaması açısından olağanüstüdür. Louvre, kraliyet gücünün ve Fransız sanatının merkeziydi. Burayı bir harabe olarak resmetmek, imparatorluğun ve büyük yapıların çöküşü fikri üzerine bir tefekkür davetidir. Kayıp ve melankoli bir yanda, aydınlanma ve gelecek diğer yanda. Fransız sanatının somut simgesi olan ve 1793’te Devrim Müzesi olarak halka açılan bu mekânın harabe hâlindeki temsili, Robert’in İtalyan ustalarından öğrendiği capriccio tekniğini kendi döneminin canlı, çalışan, işleyen mimarisine uygulaması radikal bir harekettir. Bu görkemli neoklasik galeriye çatlaklar, yıkılan tonozlar ve yarıklardan sızan ışık ekleyerek, yapının anıtsallığı ile kırılganlığı arasında bir tezat yaratır Robert. Tablonun 1796’da yani Fransız Devrimi’nin en yoğun döneminden sonra yapılmış olması önemlidir. Bu tablonun diğer eşi de müzeyi aydınlatma projesidir. Bu iki eser Salon’da birlikte sergilenmiştir ve bu eşleştirme, ziyaretçileri “düzenli, yeni ve aydınlık” olan ile “yıkık, çatlak ve doğal” olan üzerine düşünemeye sevk eder. Proje tablosu, yeni yönetimin mimarideki rasyonel ve işlevsel kaygılarını yansıtır ve Robert’in kendisi de Louvre’un ilk müze küratörlerinden biri olduğundan bu teknik ve idari kaygılara aşinadır. Öte yandan dönemin Fransız kentlerindeki yıkım projeleri (Pont Notre-Dame ya da Innocents Kilisesi’nde olduğu gibi) genellikle finansal nedenlerle ya da hijyenik gerekliliklerle gerekçelendiriyordu. Robert’in Grande Galerie’yi dahi harabe olarak tahayyül etmesi, hükümetin mali durumunun ve toplumsal düzenin kalıcılığının bile bir fantezi kadar belirsiz olduğu fikrine işaret eder. Yeni ulusun kültürel başarısı pamuk ipliğine bağlıdır.

Bu anlamda Robert’in harabelerle kurduğu politik-estetik söylem ile Victor Hugo’nun Quatrevingt-treize [Doksan Üç] (1793-1874) adlı romanı Fransız Devrimi’nin yıkıcı doğasını ve bu yıkımın tarihsel, mekânsal, sembolik sonuçlarını farklı mecralarda ama benzer düşünsel çizgilerde işler. Hugo da aslında Robert gibi devrimin şiddetli dönüşümünü maddi dünyada, mekânlarda, yapılarda ve bedenlerde bıraktığı izler üzerinden anlatır. Devrim bir rejimin değil, bir anlam dünyasının çöküşüdür. Çöküş, Robert’in tablolarında mimaride ve taşta vücut bulur, Hugo’nun romanında ise toplumsal yapının, ahlaki düzenin ve hatta dilin çözülüşünde. Devrimle birlikte gündelik hayatın çapası niteliğindeki takvimin bile değiştirildiğini hatırlayalım. Romanın ilk satırlarından itibaren Hugo devrimi bir deprem olarak tasvir eder; bütün eski kurumlar yıkılmakta, krallık ideolojisi tarihin tozuna karışmakta, kiliseler kapatılmakta, saraylar yağmalanmaktadır. Bu atmosfer Robert’in tablolarındaki tarihsel ve zihinsel peyzajı çokça hatırlatır; insan yapıtı olan yapılar, semboller, yasalar ve inançlar, zamana ve devrime direnemez. Bu noktada Doksan Üç bir anlatı harabesidir. Hugo eski rejimin enkazı üzerinde yükselen yeni dünyanın toz bulutu içinde dolaşır. Onun romanının temel gerilimlerinden biri, devrimin hem adaletin aracı hem de zulmün üreticisi olabilmesidir. Robespierre’in, Saint-Just’ün, komitelerin dünyası hem eski düzenin tiranlığına başkaldırı hem de kendi içinde yeni bir şiddet rejimidir. 1793’te devrim bir özgürleşme ideali olduğu kadar bir ölüm makinesidir de. Hugo’nun en unutulmaz sahneleri, sözgelimi giyotine giden konvoylar, iç savaşta yakılıp yıkılan manastırlar, yağmalanan malikâneler, Robert’in tuvalinde sessizce duran çökmüş kemerlerle, kırık sütunlarla, doğaya karışmış saray duvarlarıyla aynı şeyin hikâyesidir. İlerlemenin ve elbet devrimin bedeli, taş gibi sert ve kan gibi gerçektir. Robert’in harabeleri nasıl ki yalnızca yıkımı değil geçmişin yankısını ve belleğini de taşırsa, Hugo da Doksan Üç’te eski düzeni tamamen silmez, aksine roman boyunca aristokrasinin değerleriyle devrimci idealler arasında sürekli bir yankılanma kurar. Giyotine giden bir aristokratın ya da devrimcinin onuru, eski dünyanın insanlık mirası olarak romanın dokusuna siner. Bu da Benjaminci anlamda tarihin bir enkaz olarak anlaşılmasıdır; geçmiş tamamen yok olmaz ama artık bir kalıntı, bir iz, bir yankı olarak var olur.

Robert’in “Monuments de France” serisinde mimari, demek harabe, geçmişin tanığı olmaktan öte politik sürekliliğin sembolü vaziyetindedir. Pont du Gard veya Maison Carrée gibi Roma yapıları hem rasyonel düzeni, aklın ve aydınlanmanın biricik düzenini hem de “zevk”i [bon goût] temsil eden mimari ideallerdir. Bu görselleştirmeler sayesinde Fransa kendisini Roma İmparatorluğu’nun vârisi konumuna getirir. Özellikle Maison Carrée’nin doğrudan değilse de ideolojik düzeyde Hôtel-Dieu gibi kamu binalarına model teşkil etmesi, mimarinin edebi ve politik bir söylem gibi işlev gördüğünü kanıtlar; demek bu noktada mimari, düzen ve ilerlemenin dili olur. Robert’in yıkım sahneleri, Gotik’in irrasyonel (ve elbette çoğunlukla ve çokça dişil) ve “barbar” estetiğine karşı klasisizmin zaferini anlatan birer alegoridir. Saint Innocents Kilisesi’nin yıkımı veya Pont-au-Change üzerindeki evlerin yerle bir oluşunda salt fiziksel bir dönüşümden öte altta yatan ideolojik anlatıyı sezmek önemlidir ve bu ideolojik dikte, aydınlanma aklının kaosa, hijyenin pisliğe ve yozlaşmaya, düzenin karmaşaya karşı kazandığı zaferde yatar. Yıkım sonrasında inşa edilen yapıların görkemi bu zaferin sembolü olarak konumlanır. Sözgelimi ilk adıyla XV. Louis olan ve kralın heykelini barındıran meydan daha sonra Place de la Révolution [Devrim Meydanı] adını alarak monarşik sembolden devrimin idam mekânına (Terör dönemi sırasında kral XVI. Louis’den Marie-Antoinette, Danton ve Robespierre’e kadar binlerce kişi burada giyotine gider), oradan da “uyum”un, harmoninin mekânı olan, ismi de uzlaşma, birlik anlamına gelen Place de Concorde’a dönüşür. Ya da ikinci bir örnek, Pont de la Concorde (eski adıyla Pont Louis XVI), Robert’in tablolarında yıkımı görülen köprülerin hemen ardından inşa edilen, devrimden hemen önce tamamlanan yapılardan biridir ve malzemesi bile ideolojik bir anlam taşır; Bastille’in taşları bu köprüde yeniden kullanılır. Pont-du-Gard’a dönelim. Jean-Jacques Rousseau’nun İtiraflar’ında şu satırlar yer alır: 

“Mükemmel incirlerden müteşekkil öğle yemeğimin ardından bir rehber tuttum ve Pont du Gard’ı görmeye gittim. Bu, gördüğüm ilk Roma yapısıydı. […] Bu görkemli yapının üç katını da dolaştım; duyduğum saygı, neredeyse ayaklarımın onun üzerinde basmaya cesaret edememesine yol açıyordu… Bu muazzam kemerlerin altında yankılanan adımlarım, onları inşa edenlerin sesini duyduğum hissini veriyordu. Bu enginlikte bir böcek gibi kayboluyordum. Kendimi küçülttükçe ruhumu yücelten bir şey hissediyordum ve kendi kendime diyordum ki: ‘Keşke Romalı olsaydım!’”

Özellikle Fransızların böylesi bir estetik ihtişamın karşısında girdiği vecd hâline, koskoca bir sendroma adını veren Stendhal’den de aşinayız. Fakat benim İtiraflar’ın bu meşhur pasajında dikkatimi çeken başka bir şey var. Varoluşsal bir sarsıntı var burada. “Böcek gibi” kaybolmak, yapının fiziksel büyüklüğünden ziyade (ki Rousseau’yu insan eli yapımı böylesi ihtişamlı binaların söz konusu vecd hâline sürüklemeyeceğini tahmin edebiliriz) insanın uygarlık, tarih ve doğa karşısındaki mutlak küçüklüğünü kabul ettiği bir deneyimi tarif eder. Üstelik bu küçülme duygusu aşağılayıcı değil, tam tersine ruhu yücelten bir duygudur. Hubert Robert’in resmi tam olarak bu hissi görselleştirir. Kompozisyonun merkezinde insan değil, yapının kendisi vardır. Sukemerinin devasa ayakları tablo yüzeyini bütünüyle kaplarken, ön plandaki insanlar küçücük ve sıradan figürler olarak resmedilir. Burada ölçek oyunundan öte bir şey var; insan özneden nesne konumuna geçiyor bu hâliyle. Bu da Aydınlanma’nın temel sorularından birini tartışmalı hâle getirir: İnsan tarihsel zaman içinde nerede durur? Hem romantik hem de melankolik bir jestle uygarlık, karşı şeritten resme dahil olmuştur. Şimdi şu söz iyice anlam kazanıyor: “Keşke Romalı olsaydım!” Burada Romalı olmak hem güçlü olmaya hem de tarihin bir parçası olabilmeye dairdir, zamanın büyük anlatısına dahil olmaya. Robert’in resminin de amacı, yukarıda belirttiğim gibi biraz da budur: O kocaman ve ihtişamlı salonlarda o kocaman ve ihtişamlı tabloların karşısında aristokratlar o geçmişle özdeşleşir, onun parçası olmaya yönelir.

Son olarak bir resme daha yakın plandan bakmak istiyorum, La démolition de la Bastille [Bastille’in Yıkımı], bir de tarihlendirilmiş: 20 Temmuz 1799. Bu tablo başta söylediğim taşı söze, sözü taşa çeviren estetik lingua franca fikrini somutlar nitelikte: Mimari bir yapı (Bastille), bir günde “kale”den şantiyeye çevrilir. Demek mekânın rejimi ve işlevi değişirken dilin rejimi de değişir. Robert burada kadrajı contre-plongée’yle kurar ve böylelikle tuvalin yaklaşık üçte ikisini kaplayan silindirik kuleler, izleyene üstten inen, Bastille’in mimari bir kurum olarak mutlakiyetin bedenleşmesine dair bir ağırlık duygusu verir. Ama tam da bu beden, izleyenin gözünün önünde inşa tekniğinin tersine çevrilmesi yoluyla çözülür; mazgallar sökülür, taş bloklar kuru hendeğe çöker, yapı kale kimliğinden hızla soyunur. Ön plandaki sırtı dönük figürler, sahneye bir yandan katılırken bir yandan bu sahneden dışlanır; eşiktedirler, tanık sandalyesini izleyene devrederler. Sağ alt köşedeki tarih, bir yandan da tabloya edebi bir dipnot işlevi yükler ve böylelikle olay [evenement] bir kronotropa çivilenir. Tablodaki ışık kurgusu da bu noktada ilginçtir; kalenin bir yüzü akşam ışığıyla yarı aydınlık, gökyüzü handiyse tehditkârdır ve tam da bu yarı aydınlıkta natamam bir şeyler var gibidir. Devrim bitmiş değil, in-progress bir metindir. Diderot’nun Robert’e taktığı peintre des ruines hatta Robert des ruines lakabı burada yeni bir katman kazanır, zira burada tarihsel şimdinin harabesi resmedilmektedir. Robert’in klasik cappriccio’larında bellek zamana yayılırken, burada zamansal yoğunlaşma vardır, “olay anı” ile harabe eşzamanlıdır. Bu eşzamanlılık harabeyi bir anlatı formu hâline getirir: Taş düşer, duman yükselir, seyirci okur. Yapı çökerken anlam evreni de çöker. Bastille’in mimarisi mutlakıyetin söylem mimarisidir ve bunun taş taş sökülmesi, dil düzeninin sökülmesidir. Kent yeni meydanlar ve geçişlerle okunabilir hâle gelir. Sessiz taş, tanıklığın yüksek sesle konuştuğu bir metne dönüşür. Tam da bu yüzden özelde Basttile’in Yıkımı, büyük ölçekte ise Robert’in resmi yıkımın dili, yeni bir mimari-edebi lingua franca’nın sözlüğüdür.

Bu metin boyunca izini sürdüğüm şey, mimari ile edebiyatın bir eşik dil ve metin etrafında birbirine tercüme edilişiydi: Taşın söze, sözün mekâna çevrilebildiği o ara bölge. Robert’in tablolarında antik yapıların ideolojik yeniden dolaşıma sokuluşu, Bastille’in yıkımında “mıntıka temizliği” ile siyasal dilin sökülüşünün eşzamanlılığı, Place ve Pont de la Concorde örneklerinde yıkımın yeni bir kamusal düzende yeniden yazı malzemesine dönüşmesi; tüm bunlar harabenin epistemik bir aygıt olduğunu gösteriyor. “Natamam” kavramını böylece yöntem önerisine dönüştürüyorum. Tamamlanmş anıtın değil, yarım bırakılmış inşaatın ve in-progress devrimin bize sunduğu okuma imkânlarını ciddiye almak, yani kente metin gibi bakmak, metni yapı gibi çözmek; kemerdeki çatlağı anlatının kırılma noktasıyla, geçitteki rüzgârı paragraf arasındaki kopukluklarla, ışık yarığını metnin argümanıyla aynı analitik düzlemde ele almak. Bu bana kalırsa ne romantik bir nostalji ne de steril bir ilerleme retoriği, ikisinin geriliminde çalışan eleştirel bir mimarlık-edebiyat yöntemi. Dizinin sonraki yazılarında da farklı coğrafyalarda ve dillerde dolanıp bu yöntemi kullanarak iki disiplinle konuşacağım.

Alara Çakmakçı, edebiyat, Hubert Robert, mekân, mimarlık, tarih