Slovakyalı sanatçı Lucia Tallová’nın Zilberman’da açılan solo sergisi Geçici Anıtlar, hafızalaştırma pratiklerinin insanmerkezci çerçevesini tartışmak için muazzam bir imkân sunuyor. Sanatçı 2000’lerin başından beri sosyal bilimlerden görsel sanatların farklı dallarına uzanan bir alanda hafızaya yönelik ilgiye insan deneyiminin ötesinden bakabilmeye davet ediyor. Ama bunu nesnelerin dünyayla ve birbiriyle kurduğu dolanık ilişkiler içerisinde yapıyor. Geçici Anıtlar bu anlamda, alışık olduğumuz hafıza odaklı sergilerden farklı bir politik-estetik ufka sahip, en başta da metodolojik olarak. Tallová’nın anıtlarında nesnelerin kendinde bir varlık olarak taşıdığı hafıza ön planda. Belirli kategorilere yerleştirilmek ya da bir anlatı kurmak için çaresizce bekleyen nesnelere rastlamıyoruz bu sergide. Buradaki nesneler, içerisinde yer aldıkları ilişkisellikle beraber kaderlerini tayin edebilecek edimsel güce sahip olduklarından çok emin.

Sergi üzerine düşünmeye başlarken, ilk olarak Unstable Monuments [Geçici Anıtlar] başlığının çağrıştırdıklarını takip etmek istedim; çünkü bu adlandırmanın, anıtların kalıcılıkla ve süreklilikle özdeşleşmesine gedik açtığı kanaatindeyim. Başlarken bu gediğin izinden gitme taraftarıyım. Bir anıtın geçici hâle gelmesi birçok şekilde söz konusu olabilir ama esas itibarıyla maddi ve kavramsal zemininin istikrarsızlaşmasıyla beraber kendi temelleri de sarsılmaya başlayacaktır. Anıtın en baştan kendisini geçici olarak sunması, henüz kaideyle buluştuğu ilk anda, bir vadenin sonunda artık mümkün olmayacağını ilan etmesi, anıtlaştırma fikrine büsbütün aykırı. Aslında bunun örnekleri yok değil. Hamburg’da, kavramsal sanatçılar Esther Shalev-Gerz ve Jochen Gerz’in ortak projesi Monument Against Fascism [Faşizme Karşı Anıt] 12 metrelik dev sütunun adım adım yerin altına gömülüşüne yani kendi yok oluşuna tanıklık etmekteydi.¹ Ama nihayetinde sunulan bir karşı-anıt projesiydi. Anıt kavramının ihtişamını tersyüz eden, gücünü ve kudretini egemen tarihin not etmediklerini not etmesinden alan bir pratikti bu. İddiası zaten, bildiğimiz anlamda bir “anıt” olmayışında yatıyordu; çünkü zihnimizde bilindik sınırlarla çevrili ve o sınırlara hücum edenler tam da anıtların güçle, egemenlikle, kahramanlıkla örülü temsilleştirme dağarcığından yola çıkıyor. Eğer Berlin’deki Holokost Anıtı yarışmasına katılan Horst Hoheisel’in projesine fırsat tanınsaydı, Alman ulusunun kimliğini ve tarihini sembolize eden Brandenburger Kapısı’nı dinamitledikten sonra yıkıntının taş ve toz parçalarını şehrin etrafına dağıtmasının nasıl bir anıtsal yıkıma yol açtığını da konuşabiliyor olacaktık. 1995 senesinde, Almanya’nın zorlu geçmişinden kurtulmak için yapılacak anıtların seçildiği bir yarışmada, anıtlaştırmanın bazen de yıkarak mümkün olabileceğinin, bir vahşetin anıtının sadece bu tip bir yıkımla gerçekleşebileceğinin teklifi huzursuzluğa yol açmıştı. Ancak bu önerinin reddedilmesinden hemen sonra, MoMA gibi bir kurum reddedilen bu projeyi koleksiyonuna dahil etmekte tereddüt etmeyecekti.²

Anıtlar kendilerini sembolik düzeyde kuran, varlıklarını anlamlı kılan anlatılara ihtiyaç duyar. Ancak bu anlatılar zaman, mekân ya da politika bağlamında uğrayacakları dönüşümlere mahkûm. Anıtları geçici ya da istikrarsız kılan yalnızca maddi varlıklarında, bedensel bütünlüklerinde yaşadıkları değişimler değil, anıtın “kitle”lere hitabını belirleyen ve ona kitleler nezdinde anlam kazandıran politik tercihlerin de ortadan kaybolabilmesidir. Dolayısıyla sergideki isimlendirme tercihinin ardından şu sorularla beraber bir anıtın kalıcılığını ya da geçiciliğini, en nihayetinde istikrarsızlığını etraflıca düşünmek gerekir: Bir anıt neyi sembolize eder, neyi ya da kimleri yok sayar? Nereye nasıl yerleşir ve kendi varlık sebebine ne şekilde müdahale eder? Serginin başlığı, “geçici olmayan” ya da stable gibi kategoriler anıtlar için uygun görülebilir mi?

Sergi dolayısıyla açılabilecek bir diğer tartışma, nesnelerin bu anlatı içindeki konumlarına dair. Serginin sunduğu görselliğin bu tartışma için ilham verici olduğunu düşünüyorum. Geçmişin işlenmesi ve temsilinde sıkça başvurulan hafıza aktarıcıları olarak nesneler pek çok hatırlama çalışmasında edilgen bir araç konumunda yer aldı. Kimi zaman, ifade edilmesi güç olan travmatik geçmişleri dile dökebilmeyi sağladılar. Küratör ve akademisyen Barbara Kirshenblatt-Gimblett, 1989 tarihli “Object of Memory: Material Culture as Life Review” başlıklı makalesinde, nesnelerle kurduğumuz ilişkileri benlik inşasının bir yansıması olarak ele alır. Ona göre, nesneleri düzenleme ya da yeniden biçimlendirme modelimiz aslında doğrudan kendimize yönelmiş müdahalelerdi. Burada geçmişe dönük bakışın nesnelerle hiçbir ilgisi yok; insan deneyimine, insan hafızasına, insanın benlik inşasına indirgenerek yer veriliyor onlara. “Bellek nesneleri” tamlamasının nesne kullanımı da aynı istikamette aslında. Nesneler birilerinin hatıralarını taşır, birilerine ait geçmişi bugüne davet eder, birilerinin anılarının tetikleyicisi olarak işlev görür. Oysaki hafızalaştırma çalışmalarında kendilerine atfedilen edilgen rolleri bir kenara bırakıp dünyayla ve birbirleriyle kurdukları anlam ilişkileri onlara özerklik tanıyarak insanmerkezci bilme, duyumsama ve hatırlama biçimlerinde değişime yol açacaktır.

Canlı ve cansız varlıkları hiyerarşik biçimde birbirinden ayıran, insanı tüm diğer varlık kategorilerinin üzerinde tutan bir “canlı varlık” tanımlaması Batı düşüncesinin kurucu fikirlerinden (sanırım) en kuvvetlisi. “İnsan merkezcilik” olarak tanımlanan bu temelden kopmanın ne kadar mümkün olabileceğinden emin değilim. Ama bu kopuşun, beraberinde nesnelerin fail/eyleyici olma potansiyellerini yüzeye çıkaracağı da şüphe götürmez. Bu noktada başvurmak istediğim nesne yönelimli ontoloji (NYO) felsefesi, “nesnelerin birbirine ve insan bilincine indirgenemediği”³ yeni bir düşünme ve temsil rotası oluşturduğu için düşünmeye değer. NYO’nun rotası, insanmerkezcilikten uzaklaşan yeni bir görselliğin oluşmasını da kapsıyor. Bu yeni görsellik, Immanuel Kant’ın sanat felsefesinde ihmal ettiği yerden yani sanat nesnelerinin kendisinden ya da bu nesnelerin sahip olduğu yapıdan beslenir. NYO şeylere (ya da “kurucu özne olmadan da var olduğu kabul edilen nesnelere”)⁴ kendi gerçekliklerini ve otonomilerini iade etmeyi vaat eder. Katı, fiziksel ya da insandışı çağrışımlarının⁵ tersine, nesneyi parçaları ya da ilişkide olduklarıyla sınırlı bir biçimde ele almak yerine, sahip olduğu “fazlalık”la [excess], kendi başına varlığıyla, nesne ve parçalarından fazlası oluşuyla ele alır.⁶ Nesnenin algıladığımız şeyden, onun işlevinden ya da ona biçilen rollerden fazlası olduğunu öne sürer.

Geçici Anıtlar’da asamblajlardan oluşan serinin düşündürdüğü şey de bu fazlalıklar. Bir havluluğun farklı imajları sıkıştırmasıyla, hem imajların tamlığını bozması hem de onları kollarında taşımasıyla oluşturduğu anıt, bir kahramanlık anıtı olamayacağına göre bir öbekleşmenin anıtı… Jane Bennett nesneler ile edimlerin, bağırsak floramız ile kullandığımız bilgisayar klavyesinin etkileşim içinde olmasının bir öbekleşme olduğunu ifade eder.⁷ Buna binaen anılarımız ile kimi gündelik nesnelerin, ahşap pencere pervazı ile kimi dergilerde karşımıza çıkan imajların öbekleşmesinin anıtları var sergide. Neyi sağlıyorlar? Nesneyi kavrayıştaki bu farklılaşma, insanın kendisini dünyada konumlandırdığı yeri kökten değiştirmeye yönelen bir bilme modeli öneriyor. Nesnelerle birlikte var olduğumuz fikri, dünyalar kuran birçok paydaştan yalnızca biri olduğumuzu imliyor. Tallová’nın penceresinin Geçici Anıtlar içinde yerini almasının bir sebebi de bu. Ahşap pervaz yerleştirmesi, sanatçının büyüdüğü evde gördüğü manzarayı paylaşmıyor, daha ziyade sanatçının öbekleşen dünyasına dahil olmayı sağlıyor.

Enstalasyon, kolaj, asamblaj ve fotoğraflardan oluşan sergide nesneler çeşitli kesme ve birleştirme işlemleriyle yeniden kurgulanmış. Sanatçının farklı dergi ya da yayınlardan elde ettiği imajlarla 2023 ila 2025 yılları arasında yaptığı kolajlar, yayınlandıkları dönemin bakışında da parçalanmalara yol açıyor, yer yer ıssızlaşıyor. Bu seriler boyunca nesne-insan sınırlarının belirsizleşmesi başlı başına bir gerilim sebebi. Deforme olmuş ya da artık işlevini kaybetmiş nesneler, birbirine eklemlenen farklı mimari unsurlar; birbirinin karanlığına tutunan görseller… İzleyiciyle buluşan asamblajların dışı ile içi arasındaki sınırların muğlaklığı, Graham Harman’ın sanat eserini bir bileşim olarak tariflemesini de hatırlatıyor: “[H]em münferit parçaları aşan hem de bir parçasını oluşturan insan seyirci tarafından sonuna dek bilinebilir olmayan” bir bileşim.⁸ Sergi metninde Geçici Anıtlar’ın, geçmişi yeniden hayal etmenin yollarını ve kırılgan, yıpranmış ya da gözden kaçmış olanın bir anıta dönüşme ihtimalini sorguladığı ifade edilirken bunun kırılgan ve yankılı bir süreç olduğu da teslim edilmiş. “Yankılı olma”dan ne anlayabiliriz? Harman’ın estetik özelinde işaret ettiği iki gerilimle ilişkili olarak düşünebiliriz belki bunu: anlamın doğrudan verilmesini reddeden literalizm karşıtlığının yarattığı gerilim ve nesnenin sahip olduğu/olmadığı nitelikler arasındaki gerilim.⁹ Yankılı oluşu, aynı zamanda insan seyircinin o eseri ya da anıtı, anıtsallığı tam olarak bilemeyeceğini de düşündürüyor. Yankısı bize ulaştığı kadarıyla eser üzerine konuşabiliriz. Ve bize ulaşanın bir yankı olduğunu kabul ederek… Dolayısıyla sergide bizimle buluşan bu anıtların insan izleyicinin duyumsayışına da bu anıtların nesnesine de indirgenemez oluşunu da…

Serginin merkezindeki sütun enstalasyonları en dikkat çekici işler arasında. Fragility of Caryatid başlıklı altı farklı sütun enstalasyonu gerek deforme edilmiş sütun bedenleriyle gerekse de bu sütunların içine yerleştirilen karyatid imgeleriyle klasik-ideal beden temsilini kesintiye uğratıyor ve belirli bir bedende var olmaya itiraz ediyor. Serginin bu bölümünün, nesnelerle kurduğu eleştirel ilişkiyi tamamladığını düşünüyorum. Nitekim insanmerkezci düşünce yalnızca insanı diğer türlerin önüne koymakla kalmaz, aynı zamanda “insan”ı belirli bir biçimde, belirli bedensel sınırlarda hayal eder. Yekhan Pınarlıgil’e verdiği röportajda Tallová bu sütunların tarihsel bir referansa dayanmadığını, nesnelere zaman içinde yüklediğimiz anlamların değişimine odaklandığını söylüyor.¹⁰ Devamında ise kadın bedeninin sanat tarihinde özne konumunda nasıl tutulamadığına baktığını belirtiyor. Serginin eleştirel odağı insanmerkezci düşünme, duyumsama ve hatırlama rejimlerine yönelirken, sütun enstalasyonlarında başvurduğu sürrealist öğelerle de sürrealizmin doğrudan temsili kıran, imgeyi parçalayan ve nesneler arası duyusal ilişkilere yönelen estetik hattına eklemleniyor. İzleyiciyi büyüleyen bir sergi yapmıyor; geçmişi hatırlamanın tek bir kipte olmasına müdahale ediyor sadece. Sanatçının Çek sürrealist resminin önemli isimlerinden biri olan Toyen’den ilhamını alması da tam olarak bu noktayla ilgili olabilir. Faşizme karşı sürrealist ifadenin açtığı boşluklardan sızan Toyen, Tallová’nın anıtlarında yankılanıyor.

1. Esther Shalev-Gerz & Jochen Gerz, Monument Against Fascism, 1986.

2. Horst Hoheisel, Blowing Up the Brandenburg Gate: Proposal for the 1994-95 Competition for Berlin Memorial for the Murdered Jews of Europe, 1995.

3. Graham Harman, Nesne Yönelimli Ontoloji: Her Şeyin Yeni Bir Teorisi, çev. Oğuz Karayemiş (İstanbul: Tellekt, 2020), 10.

4. Age, 10.

5. Age, 60.

6. Age, 62.

7. Jane Bennett, Canlı Madde: Şeylerin Politik Ekolojisi, çev. Başak Ağın (İstanbul: Akademim Yayınları, 2024), 56.

8. Graham Harman, Sanat ve Nesneler, çev. Oğuz Karayemiş (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2022), 79.

9. Age, 201.

10. Yekhan Pınarlıgil, “Zamanın Katmanlarında Bir Sahne”, Unlimited, 30.09.2025.

anıt, Can Memiş, çağdaş sanat, Geçici Anıtlar, Graham Harman, insan, insanmerkezcilik, Lucia Tallová, nesne (obje), nesne yönelimli ontoloji, sanat, sergi, sergi tasarımı, Zilberman