İtalya’ya andante adımlarla ilerleyen gemi, Verdi’nin onda (Andante’de) özellikle Risorgimento’yu (İtalya’nın birleşmesini) gördüğü o anlamın hakkını vermesi şöyle dursun, Akdeniz’de yalpalayan, rotasını yitirmiş, kıçı kırık bir yelkenliye benzemeye başladı.
İtalya aslında, ihtimaller denizinde karaya oturmadan limana yanaşma teklifi sunan bir ülkedir. Geminin kıçının kırık olması bu yüzden kaygılandırmıyor beni.
İtalya gemi yolculuğu boyunca zihnimde bir mitin halesini dokurken, kıyıya ulaşır ulaşmaz, kendisini örten toprağın altından çıkarıldığı için ışığa küsüp kararan damarlı bir mermeri andırmaya başladı.
Ancak Venedik’e duyduğum tutku çok özel; bu tutku bazen sadece bir sütunun gölgesine ya da bir kanalın üzerinden geçen taş köprünün eğriliğine yöneliktir. Bu kente gitmeden önce bile anısı içimdeydi; bir şeyin anısı gibi değil, bir arzunun özü gibi.
Ve işte alacalı bulacalı şortlarıyla turistler, şehre karşı işlenen cürmün suç ortakları, ben de onlardan biriyim. Bu yüzden onlarla göz göze gelmeme mizanseninde başarılı olduğum doğrudur.
Beni bir kafilenin “düz” turistinden ayıran şey belki, ürpertici sıcakta bile kitsch bir güneş gözlüğü takmamış olmam ve Venedik’in “kokuşmuş” kanalları boyunca tarihin ve sanatın peşinden koşuyor olmamdır.
Venedik’in etrafa saçtığı aurayı hem kitle turizminin hem Greko-Latin mitlerinin şehri olması bakımından, iki karşıt kutup üzerine yığarak anlatmaya çalışacağım.
İlk izlenimim, bu şehrin İstanbul’da gözünüze batan “fallik” kulelerden ibaret olmadığı.
Şimdilerde Venedik pazar ekonomisiyle şekillenmiş, sınıflara bölünmüş, meta cezbinin, para ve mülkiyet kamaşmasının, yüksek burjuva kültürel nüanslarının baş tacı edildiği bir şehir. Dizginsiz, kâr odaklı turizm, belediyenin cambaz gibi ince bir ip üzerinde bu iki kutbu dengelemekten ibaret çabalarını çoğu zaman boşa düşürüyor.
Büyük Roma nostaljisiyle gotik melankolinin çarpıştığı bir sahne olarak Venedik’i “kalp” şeklinde tasvir etmek mümkün; yani şehrin iyi bir dolaşım aracı olabilmesi için kan dolaşımını sağlayan bir kalp biçiminde olması gerekiyor. Ve kanallar işte bu dolaşım fikrinin içinden geçen arterleri temsil ediyor.
Bir DNA sarmalı gibi birbirinin üstünde hareket eden, estetik-disiplin-mit ayrımını şehir ve mimarisi çok iyi temsil ediyor. Ve bu mimarinin sorunlu tarihsel arka planı, şehrin devingenliğini bir hiperyüzeye yansıtıp “ortam” [milieux] kavramının sularına sürüklüyor. Ve dolaşımın gerçekleşmesine olanak sağlayan milieux haliyle “sosyal, estetik bulaşı”yı da olanaklı kılıyor.
Helen estetiği, antikçağ, Eros ve Thanathos üzerine bir tefekkürün edebi mimariye yansıması olarak öne çıkıyor.
Ve işte bu yansımanın kalbinde duran Thomas Mann’ın Venedik’te Ölüm’ü; ansızın yasak aşkın, Zeus-Ganymede mitinin ayak seslerini duyuyor gibiyim; bir ölümlü tanrılar dünyasına ayak basmaya görsün, pamuklara sarılan homoerotik duyguların nasıl da güç ilişkilerinin akıl almaz hunharlıklarına dönüştüklerinin ayak seslerini…
Burada güzellik, yıkımın içinde parlayan bir şey. Çöküş, güzelliğin aurasını yitirmesi değil, onun yüceltilmesinin melankolik bir biçimi. Mann’ın Venedik’te Ölüm’ü de güzelliğin içinde çürümüş tutkuları, marazi hazları açığa vurur. Bu bir bakıma bozulmanın estetiğidir. Ve o tatlı su birikintisinin içindeki şehir güzelliğin içindeki bozulmanın en açık sahnesi hâline gelir.
Aschenbach’ın Tadzio’da gördüğü güzellik yaklaşan çöküşü, bozulmayı ve yaklaşan ölümü haber verir. Güzelliğe bakan gözler günahın sınırına toslarken, şehrin kendisi de çöküşün estetiğine bir dekor olur. Bu bakış kaybedilmiş altın çağla melankolik rabıtaları kurar, çünkü güzelliğe âşık olmak çöküşü arzulamakla neredeyse aynı şeydir.
Bir simülakr olarak çöküş ya da postmodern boşluk imgeyi tüketmiş imgeye atıf yapar ve aslında imlenen şey bir tür estetik mezarlıktır.
Venedik, pası silindikten sonra modellenmiş bir serabın hem mükemmelliğini hem dekadanlığını somutlaştıran bir şehir. Aykırılık ve tabu kıran tutumların burjuva devrimciliği mertebesine yükseltildiği bir şehir. Başka bir deyişle, kayıp duygusallıkların, günahın, “Knabenliebe”nin (pederasti) hurdalığı…
Lido otelinin loş süitlerinde ılgıma benzeyen arzuların, gecenin bir vakti çarmıha gerilmiş İsa’nın önünde duygulanım sağanağına kapılan pederast rahiplerin günahlarının kefaretini ödemek için yüz bir defa “Ave Maria” zikri çekmelerinin şehri.
Ona bakarsanız, akışkan arzudan ve ruhsal deneyimden yapılma eşcinsel erotizm, yer yer anti-burjuva bir deneyim olarak boy gösterdi. André Gide, Jean Genet, Pier Paolo Pasolini gibi figürlerin eserlerinde görülen eşcinsel erotizm, heteronormatif aile yapısına, mülkiyet ilişkilerine, ahlakçılığa ve toplumsal düzenin katı biçimlerine bir başkaldırı olması bakımından açıkça burjuva değerlerine saldırıydı.
Burjuvazinin heteronormatif aile yapısının paçavraya dönmüş ahlakı anlaşılan Vivaldi’nin bir zamanlar kadınlara müzik eğitimi verdiği, şimdi ise yetimler, terk edilmiş kız çocukları ve “düşkün kadınlar” için bir tür moral ve toplumsal ıslah kurumu olarak işlev gören Ospedale della Pietà’da (İmanlılar Hastanesi) tamir ediliyor.
Ve nasıl ki “günah”ın çoğun unutuşla, ölümle ve çöküşle irtibatlandırılan bir payı varsa, homoerotizmin de aşk ile ölüm arasındaki diyalektiği bulandıran bir yönü var.
İzbe kanallarıyla Venedik estetik olanın, güzel ve çirkinin üstüne yatırıldığı sınıf düzlemlerinde, depresif, hazcı kır saçlı yaşlılara “kenef” işlevi gören bir çeşit burjuva dekadanı mekânıdır. Thomas Mann’ın Aschenbach’ını ve Tadzio’sunu kastediyorum.
Sanırım şehir, sırlarını suyun altında sonsuza kadar tutarak saklamayı düşünüyor. Mann’ın Venedik’inde o zamanlar Asya kolerası bir salgın olarak kontrolden çıkma eğilimindeydi. Mann salgınla boğuşan Venedik topografyasını özenle seçmekle aslında trajedinin unsurlarını, çürüme, “küflenme” uğrağında suyun “Coitus nemiyle” oluşturduğu tekinsiz çağrışımlara bağlayıp şehirde bir araya toplamayı amaçladı.
Gerçi şimdilerde Asya kolerası ve çürüme, COVID-19 ve kitle turizmi adı altında yeniden vaftiz edildi. Mann karakterlerini meyvesi zehirli bir ağaca benzeyen bir şehrin fonunda buluşturdu.
Venedik mermer ile suyun, özne ile nesnenin birbirine karışıp birbirinin içinde çözüldüğü bir şehir. Parian mermerinin sarımsı eriyiğinden heykeller şehri adeta taştan bir rüyaya çeviriyor; türlü yutkunmaları göze alarak seslenilen bir rüyaya…
Callimachus’un güzellik tanrısı onuruna yazdığı ilahinin iki mısrasının bir yılan oymasına kazınmış olduğunu görüyorum. Anlaşılan şehrin hafızası neoklasik çağdan devraldığı ve kitle turizminin anaforunda kendi ateşiyle alevlenmeyen düşünceleri bazı heykellere dipnotlar düşerek geri çağırıyor.
Chiesa di San Simeone Piccolo (Aziz Simon Kilisesi) “her türlü agnostisizme dirençli bir Panteon’u” andıran dev kubbesi ve Korint üslubunda sütunlarıyla Venedik’teki en belirgin neoklasik yapı. Düzenli, simetrik ve “temiz çizgili” mimarisi neoklasik anlayışa zemin hazırlayan bir ara form olarak değerlendirildi.
Bu şehirde doğru zamanın hangi takvim ve saatlere göre ayarlandığını kimse bilmiyor. Burada gece hayatı kitle turizminin ritmi uyarınca sürüyor, ancak ruhun “motus animi continuus”una, süreğen duygusal hareketine tanıklık etmiyor. Gece barlarındaki sakil küçük burjuva konuşmalarının gürültülü gevezeliği ruhun devinimlerinin “motus animi non continuus” bir şeye evrilmesine neden oluyor. Gerçi “güzellik”in reenkarnasyonundan hemen önceki ruh sarhoşluğunun izlerini gece barlarında aramak akla ziyan bir şeydir.
Civar köylerden ipini koparıp gelen “contadino”ların (lümpen küçük köylü) dizginsizce artan göç ve kitle turizminin yarattığı çıkar çatışmalarının fonunda, “tezekten ve çamurdan” yapılmış taşralı faşist mitlerin foseptik çukurundan yüzeye çıkmasını tetiklediğini görüyorum.
Baskın düzenler gibi hafızaya yığılan, bağlamı, mekânı ve zemini askıya alan anakronik mitler ya sokağın köşesinde ya da bir meydanın tam ortasında bir karaltı gibi öylece duruyor: Bu mitler kâh geçmiş ve şimdi arasında gidip gelen görüntüler, kâh şehrin tarihini kaşındıran hayaletler, kâh parçalanarak da olsa geleceğe sızan tekinsiz varlıklar formunda seğirtirken, bana Mussolini’nin “Camice Nere”lerini (Kara Gömlekliler) anımsatıyor. Gerçi bu mitler günümüzde kültürel faşizmin daha çağcıl başka bir ruhani zeminine yerleşti.
Sayıları zamanla artış gösteren, iç içe geçen ya da yan yana biriken, modern bir küme olarak boy gösteren çağdaş mitler de uygarlık batağına karşı bir karşı konumlanma olarak çok başarılı sayılmaz. Ve ansızın estetiğin modern yaşamın mekanikliğinde solmaya başladığını fark ediyorum.
Venedik aslında içgüdüleri serbest bırakarak insanlığa kökten düşman bir doğa kültünü açığa çıkaran Mussolini radikalizminin mimarisini Roma kadar yansıtmıyor, ancak şehrin sularının altında kızgın bir hayvan gibi fokur fokur kaynayan faşist bir ruhun mekânlara yine de sızdığını fark ediyorsunuz.
Bunlar mimarinin bizzat bir dispositif [düzenek] olarak görüldüğü Mussolini dönemi İtalya’sının mimari ve ideolojik izlerini taşıyan, görünüşte zarif ama içerik olarak otoriter yapılardır. Bu yapılar hem faşist estetiğin kamusal alandaki temsili hem de o dönemin sosyal mühendisliğinin mekânsal izdüşümleri olarak okunabilir.
Şehre karşı işlenen suçların kusursuz mimari cinayetlerinden biri olan, estetikle propagandanın mekânı Palazzo del Cinema (Sinema Sarayı) hem rasyonalist mimarinin hem de Mussolini’nin spettacolo [gösteri] kavramının Venedik’teki mekânsal yansıması olarak öne çıkıyor.
Palazzo del Cinema’da soluksuz icra edilen Venedik Film Festivali 1932’de Mussolini rejiminin kültürel bir vitrini olarak başlatılmıştı. Bu bağlamda Palazzo del Cinema sade, simetrik ve anıtsal mimarisiyle modernist-faşist estetiğin somut ifadesi olarak boy gösterdi.
Venedik’in giriş kapısı sayılan Piazzale Roma (Roma Meydanı) ve civarı, faşist dönemde “eski” olanı tasfiye etmek ve “yeni insan”a uygun modern bir giriş yaratmak amacıyla köktenci bir dönüşüme uğratılmıştı.
Faşist bir gençlik yetiştirme alanlarından biri olan askeri deniz okulu Scuola Navale Militare, genç erkek bedenlerini disiplinden geçirerek “ideal İtalyan”a dönüştürme amacı taşıyan bir endoktrinasyon merkezi olarak işlev gördü. Bu yapı Roma İmparatorluğu’nun militarist ideallerinin modern yorumu ile faşist bedensel ideolojiyi bütünleştirdi.
Bu tür mimariyi aslında kent belleğine bir çeşit travmatik müdahaleler silsilesi olarak okumak gerekiyor. Örneğin bienale ev sahipliği yapan Giardini Pavyonları ulusal üstünlük ve estetik hegemonya iddiasının bir simgesi hâline getirilmişti. Faşist dönem boyunca bienal de propagandaya hizmet etti. İçerik seçimleri faşist ideolojiyle uyumlu sanatçıları öne çıkararak “sanat yoluyla birlik” fikrini besledi.
Mimarisini muhteşem bulduğum Santa Lucia Tren Garı, Mussolini döneminin ulaşım-modernleşme anlatısına dahildi. Yalnızca mimari açıdan değil işlevsel olarak da “faşist devlete bağlanma hattı” işlevi gördü. Faşizmin mimari estetiği ile Venedik’in tarihsel katmanları arasında kurulan köprüler bu yapılar aracılığıyla sanki daha olanaklı hâle geldi.
Lazzaretto Vecchio (Eski Karantina Hastanesi) hastaların, yoksulların, serserilerin, düşkünlerin, sakatların, ezcümle toplumsal artı değer üretmekten azade olanların neredeyse zorunlu uğrağına dönüşen bir mekândır. Başka bir deyişle, etrafı yasanın ve yasağın halesiyle çevrelenmiş, Michel Foucault’nun kapatma kurumlarına duyduğu öfkeyi hak eden bir mekân.
Özellikle veba salgınları sırasında hastalar, yaşlılar, sakatlar ve düşkünler buraya zorunlu tecrit için gönderildi. Mekân adeta bir toplumsal arınma alanı gibi görev gördü ve bu bakımdan, görünmeyen, sesi duyulmayan, üretim döngüsünün dışına düşen bedenlerin saklandığı bir “ölüm eşiği”ydi. Dikkatimizi mimari bir form olarak Panoptikon’da cisimleşen fenalıklara çeken Foucault mimarinin suç ortağı olma potansiyelini sanki gözden kaçırmışa benziyor.
Tüm bu yapılar “iktidar mahallinin mimarisi” aslında ve bu mimari, şehrin ruhsal coğrafyasındaki bir iktidar alanı sorununa çıkıyor.
Venedik’te iktidarın mekânsal temsili en başta Dükler Sarayı’yla (Palazzo Ducale) özdeşleşiyor. Burası da iktidar mahallinin yapılarından biri. Ve sadece bir yönetim merkezi değil, cumhuriyetin iktidar estetiğini Roma İmparatorluğu’nun mirasıyla harmanlayan sembolik bir alan. Ancak burada artık bireysel mutlakıyet değil de cumhuriyetçi bir ihtişam sergileniyor.
Dükler Sarayı’nın hemen yanındaki Basilica di San Marco (Aziz Marko Bazilikası) iktidarın dini meşruiyetini pekiştiren bir mimariye sahip. İç mekânda kullanılan altın mozaikler ve kubbe düzeni, Bizans üzerinden Roma’nın Hıristiyanlaşmış estetiğine gönderme yapıyor. Venedik bu görkemli yapıyla adeta Roma’nın dini mirasına doğrudan el koymuş durumda.
Roma’nın militarist düzeniyle ve Augustus dönemi güç imgeleriyle doğrudan çağrışım kuran Arsenale di Venezia (Venedik Donanma Tersanesi) askeri iktidarın kalbi ve mimariyi iktidar açısından bir kavrama zeminine dönüştürüyor.
Ve mermerden bir rüyanın içinde yankılanan ayak sesleri Venedik’in gündelik ritmine karışırken taş ve su arasında sessizce çözülen zaman: Niccolò Tommaseo heykelinin kitleye geçirmek istediği alegori bu olsa gerek.
Gondolların ağır salınımı bir zamanlar sanatın ve tutkunun içinde çürüyen ruha bir ağıt gibi. Balıkçılar yüklerini boşaltırken köşede bir vitray ustası bin yıldır aynı hareketi tekrar ediyormuşçasına devindiriyor ellerini.
“Vaporetto”lar (küçük vapurlar) her gün aynı saatlerde aynı güzergâhta ilerlerken sanki ölümsüzlüğün tekrar eden koreografisini sergiliyor. Yani devinim bir düzen içinde sürerken fasatlarda beliren fanilik duygusunu boşa düşürüyor. Sanki şehir her gün biraz daha yok olmayı deneyerek var oluyor.
Venedik sabah ışığında parlayan güzelliğiyle sizi baştan çıkarır ama akşam çökünce o güzelliğin ne kadar da geçici olduğunu anlarsınız. Şehir gölge gibi, pus gibi hafif ve zamanın dışında. Burada insan zamanın ağzında çözülüyor. Suyun ve taşın bu uyumu yanılsamanın tam da susması gereken yerde başlıyor.
Venedik’in en büyük yanılsaması kanalları, gondolları değil, sessizliği açığa çıkarması; bunaltıcı bir bulut gibi çökenini değil de insanın iç sesiyle baş başa kalmasına olanak tanıyan, ılık süt gibi asude bir sessizliği.
Venedik’in Batı edebiyatındaki imgesel dönüşümü güzellik ile çöküş arasındaki ikilemin kristalize olmuş en etkileyici örneklerinden biri olageldi. Orada güzelliğin imgesi, hafıza ve hakikat arasındaki sularda dalgalanmaya devam eder.
Bu dönüşüm özellikle moderniteyle birlikte “güzel olanın kaçınılmaz olarak ölüme yazgılı” olduğu düşüncesiyle iç içe geçmiştir. Bu yüzden her gün batımında, görünmeyen bir ölüm arzusunun tül gibi ince varlığının şehrin ruhu üzerine kapandığını hissedersiniz.
Şehrin suyla sarmalanmış görkemli mimarisi Titian, Tintoretto, Veronese gibi sanatçıların eserleriyle bir ideanın, güzelliğin ve armoninin ütopyasıdır. Burada güzellik düzenle ve dengeyle özdeşleşir. Kentin ihtişamı hem ideal hem de yanılsamalı bir yaşam biçiminin sahnesidir. Melankolik bir tonu da var bu güzelliğin. Şehir harabeleriyle baştan çıkarıp yıkıntılarıyla sever insanı.
Vapurun yarattığı dalga köpükleri, rüzgârda eteği uçuşan kadının mahcubiyeti, geçtiğiniz yerden el sallayan turistler… Yani burada insan gibi mekânı da duyularınızla algılayabilirsiniz. Bu şehir isterseniz size mermeriyle ve suyuyla sarılabilir, çünkü estetiğin bedenden beklentisi ne ise mekândan beklentisi de odur.
Nasıl ki İstanbul vapur, boğaz, martı, tarihi yarımada görselleriyle imgeleniyorsa Venedik de gondolları, kanalları, taşı ve kilisesiyle imgelenegeldi. Çünkü burada mimari, gizlendiği derinliklerde düşünceye şekil verirken, mimari biçimleri belli tarihsel ya da kültürel stratejilerin parçası olarak gören “stratejik nominalizm” ilkesini asla çiğnememiştir. Çünkü Venedik mimariyi bağlama özgü “anlam stratejileri” geliştirme alanı olarak görüp ona bir ivme bağışlamış bir şehir.
Anlaşılan, dünyanın bir yorulma yeri var ve o yer işte tam bu şehirdir. Kısacası Venedik’te yaşamak mümkün değildir, tıpkı bir tabloda yaşamanın mümkün olmaması gibi.
Gelin bu “Odyssey”i Lord Byron’ın dizeleriyle bitirelim: “Ben seni çöküşün zarafeti içinde seviyorum, ey Venedik; senin harabiyetin hâlâ bir saraydan çok daha görkemli!”
faşizm, gezi, İtalya, Josef Kılçıksız, mimarlık, mitoloji, modernlik, seyahat, Thomas Mann, Venedik
