I. Giriş: Bir Sorunun Eşiğinde

Sasan Sahafi 2000’li yılların sonlarında İstanbul’da birlikte çalıştığımız mimarlık ofisinde, üzerinde çalışılan tüm projelerin maketlerini bir mimar olarak bizzat kendisi üretirdi. Bu üretim, ön çalışma maketlerinden teslim sürecindeki nihai modellere kadar uzanıyordu. Kullandığı teknikler dönemin yaygın maket estetiğinin dışındaydı: sepya tonlarına yaklaşan bir renk paleti, doğal malzemeler ve dokunsal bir işçilik. Ağaçlar gerçek dallardan, arazi mantardan oluşurdu. Bu tercihler yalnızca biçimsel bir estetik üretmez, izleyicide malzemelerin ölçekleri arasında dolaşan bir algı alanı açardı.

O yıllarda fiziksel maket üretiminden dijital modellemeye geçiş henüz tamamlanmamıştı. Bugün ise maket, mimarlık pratiğinde giderek marjinalleşmiş bir araç hâline gelmiş durumda.

Yıllar sonra maket üzerine yaptığımız bir konuşma sırasında Sasan, zihnini meşgul eden bir sorudan söz etti: “Senelerce mimari makette bir şeyi temsil etmek için çalıştım. Peki, hiçbir şeyi temsil etmeyen bir maket nasıl olabilir?”

Bu soru maketin mimarlık içindeki yerini tersine çeviren bir eşikte duruyor. Çünkü maketi açıklayıcı bir araç olmaktan çıkarıp henüz biçimlenmemiş bir düşünce alanı olarak görmeye davet ediyor. Dolayısıyla bu metnin devamı, maketin erken tasarım süreçlerindeki rolünü, düşünce üretme kapasitesini ve mimarlığın sınırlarıyla kurduğu ilişkiyi yeniden düşünmeye yönelik bir deneme.

II. Maket Yaparak Düşünmek

Mimarlık ofislerinde üretilen maketlerin büyük çoğunluğu projenin anlaşılmasını kolaylaştırmak amacıyla hazırlanır. Bazen soyutlanmış olsalar da temsil ettikleri projeyle güçlü bir bağ kurarlar. Bu nedenle tasarım sürecinin erken evrelerinde ortaya çıkan sezgisel düşünme biçimleri çoğu zaman görünmez kalır. Oysa maket yalnızca bir temsil aracı değil, aynı zamanda bir düşünme medyumu.

Elle kesmek, yontmak, birleştirmek: Bu eylemler yalnızca bir nesne ortaya çıkarmakla kalmaz, düşüncenin yönünü de değiştirir. Zanaat ile tasarımın kesiştiği bu alanda zihin doğrusal bir hat üzerinde ilerlemez. Çalışma sırasında başlangıçta hesaba katılmayan ilişkiler belirir. Tekrarın, ritmin ve odaklanmanın oluşturduğu zihinsel ortam, fiziksel model kadar sürecin çıktılarından biridir.

Böylece maket yapma sürecini bir sonuca ulaşma çabası olarak değil, düşüncenin kendi içinde hareket ettiği bir ortam olarak değerlendirmek gerekir. Eskiz nasıl zihnin hızlı ve geçici izlerini yakalıyorsa maket de hacim ve boşluk üzerinden benzer bir keşif alanı açar.

Günümüzde mimarlık eğitiminde bu imkânın giderek daraldığı görülüyor. Öğrenciler çoğunlukla son ürünün görsel doğruluğuna odaklanan maketler üretiyor. Gerçekçi malzeme taklitleri, detaylı doğramalar, bire bir ölçekli yüzeyler… Maket giderek bir temsil nesnesine dönüşürken düşünce üretme kapasitesi geri planda kalıyor.

Benzer bir durum profesyonel maket atölyelerinde üretilen kusursuz modeller için de geçerli. Gerçekliğe yaklaştıkça tasarımın ilksel yönelimleri görünmez hâle geliyor, keşfe açık alan daralıyor ve model, düşünce üretmekten çok tasarım kararlarını doğrulayan bir araca dönüşüyor.

III. Temsilden Düşünce Nesnesine

Maketin bu potansiyeli, onu yalnızca temsil eden bir araç olarak değil, kendi başına var olan bir nesne olarak düşünmeye başladığımızda ortaya çıkar.

Peter Zumthor’un yaklaşımında maket, projenin açıklayıcı bir modeli olmaktan uzaklaşır, tasarımın üretildiği ve deneyimlendiği bir çalışma alanına dönüşür. Amaç bir yapıyı göstermekten çok, henüz kurulmamış bir atmosferi aramak, ışığı ve mekânsal ilişkileri yoklamaktır.¹

Bir diğer önemli örnek: Daniel Libeskind’in bazı erken dönem modelleri bir yapıyı temsil etmekten çok düşünsel bir öneri olarak çalışır. Mekân, hafıza ve tarih üzerine geliştirilen fikirler bina ölçeğinden bağımsız olarak model üzerinde araştırılır. Odağında yapıdan çok, yapıyı mümkün kılabilecek ilişkiler alanı vardır. Bu yüzden Libeskind’in “City Edge” yarışma önerisi maketine bakınca “konsept maketi” gibi görünür. Ama aslında konsept sonradan makete uygulanmış değildir; konsept ve maket aynı şeydir.

Bu örneklerde maket, inşa edilecek yapının küçültülmüş bir kopyası gibi işlemez. Yapıyı açıklamak yerine onu mümkün kılacak düşünceleri, ilişkileri ve olasılıkları yoğunlaştırır. Temsil tersine çevrilir: Asıl olan makettir, yapı ise onun türevi.

Artık maket, açıklayıcı bir model olmaktan çıkarak mimari düşüncenin özerk bir ifadesine, bir tür “düşünce nesnesine” dönüşür. Ne tamamen mimarlığa aittir ne de ondan bütünüyle bağımsızdır. Bir ara form olarak, henüz gerçekleşmemiş potansiyelleri içinde barındıran, çok sayıda olasılığı saklayan yoğun bir çekirdek gibidir.

IV. Oyun, Ölçek ve Çağırma Aygıtı

Bu noktada kısa bir sapma yapıp çocukluk deneyimine bakalım. Maketin etkisinin önemli bir kısmı, minyatür dünyalarla kurduğumuz erken ilişkiye dayanır. Oyuncaklar, minyatür nesneler ve dioramalar gerçek dünyanın küçültülmüş versiyonlarıdır; ancak küçülme yalnızca ölçekle ilgili değildir, aynı zamanda kontrol, güvenlik ve hayal gücüyle kurulan özgül bir ilişki biçimidir.

Çocuk, minyatür bir ev ya da araçla oynarken dünyayı kendi ölçülerine indirger. Erişilemez olan, elle tutulabilir; kavranması güç olan, anlaşılabilir hâle gelir. Böyle bir indirgeme gerçekliğin yeniden düzenlenmesidir. Dünya çocuğun zihinsel kapasitesine uygun bir biçimde yeniden kurulmuş olur. Minyatür dünyanın çekiciliği de kısmen buradan kaynaklanır. Gerçek dünyanın karmaşıklığını ayıklar, ilişkileri yoğunlaştırır ve bir anlamda gerçekliği kristalize eder.

Jean Piaget’nin bilişsel gelişim kuramında tanımladığı “sembolik oyun” evresi çocuk ile nesne arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğunu anlamak açısından önemli. Piaget özellikle 2–7 yaş arasında çocukların nesneleri sadece kullanmadığını, onları başka şeylerin yerine koyarak düşündüğünü belirtiyor. Bir oyuncak araba yalnızca bir nesne değildir; hareket, yön, hız ve mekân ilişkilerini taşıyan küçük bir model gibi çalışır. Minyatür nesneler bu anlamda düşüncenin taşıyıcılarıdır ve aynı zamanda gerçek dünyanın yarattığı tehditlerden arındırılmıştır.² Gerçek bir uçağın büyüklüğü ya da gürültüsü ürkütücü olabilirken, çocuk minyatür bir uçağı güvenli bir mesafeden deneyimler. Mesafe, merakını sürdürmesine ve korkusunu kontrol etmesine yardımcı olur. Böylece minyatür dünya hem keşfedilebilir hem de yönetilebilir bir düzlem hâline gelir.

Çocuk bu nesneler aracılığıyla yalnızca dünyayı yeniden kurmaz; yeni ilişkiler, hikâyeler ve olasılıklar üretir. Bu süreçte nesneler, yalnızca temsil eden şeyler olmaktan çıkar; düşüncenin, hayal gücünün ve anlam üretiminin aktif bileşenlerine dönüşür.³

O zaman maket bir “çağırma aygıtı” olarak düşünülebilir: Tamamlanmış kapalı bir anlam sunmayan, eksik ve açık yapısıyla zihni harekete geçiren sezgisel bir tetikleyici.

V. Eleştiri: Steril Dünya

Maketin, minyatürün ve çocukluk deneyiminin ilişkisine göz attıktan sonra, yoğunlaştırılmış gerçekliğin bazı sınırları olduğunu da görebiliyoruz. Kurucu potansiyeline rağmen maket, hayatın kaotik tarafını dışarıda bırakır. Belirsizliklerin, rastlantıların ve öngörülemeyen durumların filtrelendiği yalıtılmış bir dünya kurar.

Bu yönüyle maket, tasarım sürecini belirli sınırlar içinde tutan ve onu yönetilebilir hâle getiren bir araçtır. Ancak aynı zamanda steril bir ortam yaratır. Gerçek dünyanın karmaşıklığı yerine düzenlenmiş ve kontrol edilebilir bir evrenle çalışırız.

Peki o zaman: Maket, kaosu nasıl içerebilir? Rastlantılar, tamamlanmamış durumlar, belirsizlikler maketin içinde nasıl yer bulabilir?

Zumthor’un maketlerinde görülen malzeme dokuları, ışık oyunları ve atmosferik etkiler bu soruya kısmen yanıt veriyor. Buna karşılık Libeskind’in erken dönem modelleri, tamamlanmış bir nesne sunmak yerine açıkta bırakılmış ilişkiler ve yönelimler üzerinden çalışıyor.

Alçı, toprak, gazete kâğıtları, çiviler, ağaç kabukları ya da beklenmedik malzeme birliktelikleri, modelin steril dünyasına başka olasılıklar dahil edebiliyor. Belki de mesele belirli malzemeler seçmekten çok, tasarım düşüncesinin maketin ölçeğinde hangi malzemeler aracılığıyla görünür olabileceğini araştırmaktır. Böyle bir arayışın yolu, bir heykeltıraş gibi malzemenin izini sürmekten ve her projede o fikri taşıyabilecek özgün birliktelikleri model üzerinde denemekten geçer.

Eğer maket bir düşünme nesnesi olarak ele alınacaksa, kendi ölçeği, malzemesi ve iç mantığıyla başlı başına tasarlanması gereken bir nesneye dönüşür. Bu arayış onu sabit bir nesne olmaktan çıkarıp hareket, dönüşüm ve zaman gibi başka değişkenlere de açabilir.

VI. Maketten Heykele: Sınırın Aşılması

Sasan Sahafi’nin güncel üretimleri bu tartışmayı başka bir noktaya taşıyor. Onun bugün yaptığı işler artık mimari maket değil; hareket eden, ses çıkaran ve ışıkla çalışan kinetik heykeller. Bu nesneler sabit bir formu temsil etmiyor. Sürekli değişiyor, çoğalıyor ve titreşiyorlar. Bir bakıma Big Bang sonrasında genişleyen evren gibi: Tamamlanmış değil, oluşum hâlinde çoğalan ve ancak sezgiyle okunabilen bir yapı.

Bu dönüşüm, maketin temsil işlevinden bağımsız başka bir düşünme alanını işaret eder. Nesne artık bir projeyi anlatmanın ötesine geçerek kendi başına bir olay üretmeye başlar.

İlginç olan, Sasan’ın bugün bu ilişkiyi geriye dönüp benzer biçimde tarif etmesi:

“Şimdi anlıyorum ki o modellerde kinetik bir düşünce barındırıyordum; bu düşünce bugün heykellerimin bir parçası hâline geldi.”

Belki de mimari tasarımda daha derin bir anlatı kurmanın yollarından biri, doğrudan mimarlık üretiminin içinde değil, daha serbest deneme alanlarındadır. Tasarım nesnesinin aurasını oluşturmak için formların ötesinde başka anlam katmanlarına ihtiyaç vardır.

Mimari proje maketlerinin genellikle durağanlığıyla öne çıktığı bir bağlamda, Sasan’ın işleri mimarlık penceresinden bakıldığında hem biçimsel hem de kavramsal olarak dikkat çekici bir karşı pozisyon oluşturuyor. Bu işler mimari sunumu sorgulamakla kalmıyor, mimarlığın sınırlarının dışına sızmış bir ifade olanağı olarak maketi ve tasarımın başlangıç anını yeniden düşündürüyor.

Çünkü her mimar bilir: Bazen ruhumuzun mimarlığın içinde hapsolduğunu hissederiz. Tasarladığımızın ötesinde ne var? Mimarlıktan önce ne vardı? Bu soruların peşinden gitmek kimi zaman mimarlığın kendi sınırlarını aşmayı gerektirir. Ve bazı cevaplar ancak o sınırların dışına çıkanların izinden gidildiğinde görünür hâle gelir.

Sasan Sahafi belki de bu bedeli ödemiş biri olarak, ruhunu mimarlıktan özgürleştirmiş gibidir. İşleri mimarlar için yalnızca ilham kaynağı değil, aynı zamanda bir hatırlatmadır: Mimarlığın dışında da düşünebilmenin, oraya gidip geri dönebilmenin mümkün olduğuna dair.

Bu açıdan bakıldığında Sasan’ın kinetik heykelleri mimarlık için birer iç referans olarak okunmalı.⁴ Çünkü üretimleri maketin tasarım sürecinde nasıl yeni bir zemin açabileceğini gösterir: Rasyonel kontrolün askıya alındığı, sezgisel ve deneysel bir başlangıç noktası.

VII. Sonuç: Askıya Alınmış Alan

Tüm bu tartışmaların ardından maketin yaratıcı anına yeniden bakabiliriz. Mimarın mimarlıktan kısa süreliğine uzaklaştığı bir eşiktir bu. Temsil askıya alınır; form belirli bir amaca hizmet etmek yerine kendi potansiyelleri içinde açılır.

Bu süreç Arthur Rimbaud’nun “Sarhoş Gemi”sindeki sürüklenişi hatırlatıyor. Rimbaud’nun şiirinde gemi onu yönlendiren tüm bağlardan kopar; rotasını kaybeder, akıntılara bırakır kendini. Artık bir limana ulaşmak için değil, akışın kendisini deneyimlemek için vardır. Geçtiği imgeler sabit değildir; parçalanır, çoğalır ve birbirine karışır. Deniz bir yüzey olmaktan çıkar; yoğunlukların, ışıkların ve bilinmeyen kuvvetlerin alanına dönüşür.⁵

Maketle kurulan ilişki de benzer bir kopuş anını içerebilir. Tasarımı yalnızca hedefe yönelen doğrusal bir süreç olarak görmeyi bıraktığımızda deneme, keşif ve geri dönüşler üzerinden ilerleyen daha açık bir araştırma alanı belirir. Kararlar artık yalnızca akıl yürütmeyle verilmez; malzeme, ritim ve çalışma sırasında ortaya çıkan sezgisel geri bildirimler de düşüncenin parçası hâline gelir.

Ancak mimar, Rimbaud’nun gemisinden farklı olarak sürükleniş içinde tamamen kaybolmaz. Maketin açtığı sezgisel durumdan geri döner; fakat artık başladığı yerde değildir. Geriye kalan şey netleşmiş bir formdan çok yoğunlaşmış bir düşüncedir. Parçalanmış ama derinleşmiş, belirsiz ama daha güçlü bir kavrayış.

İşte maketin mimarlığın sınırlarını geçici olarak askıya alan bir düşünme pratiği olarak asıl tasarım değeri burada yatar. Temsilin dışına çıkma cesareti ile yeniden bir düzen kurma zorunluluğu arasındaki gerilimde çalışan geçici bir özgürleşme alanı.

1. Peter Zumthor, Thinking Architecture ve Atmospheres, Lars Müller Publishers.

2. Jean Piaget, Play, Dreams and Imitation in Childhood, Routledge, 1951.

3. Sherry Turkle (der.), Evocative Objects: Things We Think With, MIT Press, 2007.

4. Sasan Sahafi’nin güncel üretimleri için: @sasanist

5. Arthur Rimbaud, “Le Bateau ivre” [Sarhoş Gemi], 1871.

çocuk, Evren Öztürk, maket, mimarlık, ölçek, Peter Zumthor, Sasan Sahafi, tasarım, tasarım metodolojisi, temsil, yaratıcılık