Heather Höpfl, “Reflections of Medusa” adlı metninde şöyle yazar: “Perseus’u unutun, Medusa’yı kucaklayın.”¹ Yılanlı saçları ve taş edici bakışlarıyla insanı kendine çeken, bir yandan da ürküten bu kadın figürü yıllar yılıdır canavar kadınlar içinde en sevdiklerimden olmuştur. Belki de bu nedenden ya da belki de zaman zaman hissedilen histerik ataklardan dolayı, Andrzej Żuławski’nin Possession adlı filmiyle hayatımıza soktuğu ve Isabel Adjani’nin hayat verdiği Anna karakteri de tıpkı Medusa gibi beyaz perdede en sevdiğim canavar kadın figürü diyebilirim. Bu sebeple artık Perseus’u yani erkeklerin kahramanlıklarını unutup, Medusa’yı kucaklayıp Anna’yla birlikte deli kadınların dünyasına dalmamın zamanı geldi. 

Birçok katmandan oluşan bir anlatı zincirine sahip olan Possession’ı tek bir metinde incelemek güç olsa da buradaki amacım Anna karakterine odaklanarak histerinin iyileştirici gücünü ve Anna’nın kendini Freudyen ikiliklerden (anne-orospu) sıyırma başarısını anlatmaktır. Bu bir inceleme değil bir analiz metni olduğundan, metnin devamını okumadan önce filmi izlemiş ve özümsemiş olmak gerekmektedir.

Anna’yı klasik korku filmi anlatısı içinde bir ana karakter hâline getiren canavarlığın kaynağı, ele geçirilmiş bedenidir. Fakat bu ele geçirilme bir şeytan ya da şeytani bir güç tarafından değil Anna’nın kendisi tarafından gerçekleştirilmiştir. Bir filmi korkunç yapan şey sembolik düzenin bozulmasıyla açığa çıkan anksiyete ve gerginlik hissidir. Bunun sonucu olarak da gerçeklik algısı değişir ve karakterler bölünür. Sigmund Freud, “Nevroz ve Psikozda Gerçekliğin Yitimi” adlı metninde nevrotiğin, gerçekliğin kaybından kaçınma çabasının bastırmayı başarısız kıldığını ve böylelikle gerçekliğin delindiğini söyler.² Gerçeklik inkâr edilmemiştir, sadece görmezden gelinmiştir. Böylelikle yalnızca gerçekliğin kaybıyla değil bir gerçeklik alternatifiyle karşılaşırız. Anna’nın kendi kendini ele geçirmesi, metroda gerçekleştirdiği düşük ve doppelganger karakterler işte bu gerçeklik alternatifine aittir. Anna kameraya bakarak şunları der: “Acı çekiyorum, inanıyorum, varım ama yine de aynı zamanda kanser ya da delilik gibi bir üçüncü olasılık olduğunu biliyorum. Fakat kanser ya da delilik gerçekliği büker. Bahsettiğim üçüncü olasılık gerçekliği deler.” İşte Possession tam olarak da bununla ilgilidir: Delinmiş bir gerçeklik.

Possession tıpkı ilişkileri ve benlikleri gibi bölünmüş bir şehir olan Berlin’de yaşayan Anna ve Mark’ın ayrılık hikâyesidir. Mark iş gezisinden ailesinin yanına döndüğünde Anna’nın gerçekliği çoktan bozulmuş, bedeni benliği tarafından ele geçirilmiş, hatta üstüne üstlük iğrençlik [abjection] dışarı atılarak bölünmüştür. Anna’nın hem kendisine hem de çocukları Bob’a olan ilgisiz davranışları karşısında aldatılma şüphesine düşen Mark çok geçmeden Anna’nın Heinrich isimli biriyle beraber olduğunu öğrenir. Bu süre içinde karşımıza Bob’un öğretmeni ve Anna’nın doppelganger’ı olan Helen çıkar. Mark Anna’nın yerini öteki Anna’yla doldurmaya çalışırken Anna da yeni apartmanında doğurduğu yaratığı besleyip büyütmektedir.

Tanrı ve Kadın 

Jacques Lacan Seminar XX’de kadını “Tanrı’nın karanlık tarafını ikame eden” olarak tanımlar.³ Bu gizemli köken bilinmezlik bağlamı üzerinden kadını Lacancı Gerçeğe benzetir; yani sembolikten sonra gelen yok oluşa. Böylece kötü kadın figürü (patriyarkal) sembolik düzeni tehdit eden bir olgu hâline gelir ve bu bilinmezlik alanını Gerçeğe iter. Kadın şekline bürünmüş bu bilinmezlik ise ölümü getirir.

Filmin başında Mark, Anna’nın onu aldattığını düşünerek evi karıştırırken bir kartpostal bulur. Bu kartpostal Heinrich tarafından Hindistan’dan Anna’ya yollanmıştır ve üzerinde şu yazmaktadır: “Burada Tanrı’nın yarısını gördüm, diğer yarısı sensin.” Lacan’ın açıklamasından yola çıkarak, bir erkek için Anna’nın Tanrı’nın diğer yüzü olması kadını (erkeğin “semblant⁴ ve Gerçek arasındaki kafa karışıklığını”⁵ temsil etmesi adına) erkeğin arzusunun sınırlı limitlenmelerinin üzerine taşır.

Bu tanrısal hayranlık filmde tekrarlanan üç sahnede pekişir. İlk sahne Mark eve gelip Bob’u tek başına yerde reçelle kaplı bir hâlde otururken bulduğunda gerçekleşir. Anna bir süredir eve uğramamaktadır. Bob, Mark’a Heinrich’in ona aldığı oyuncak tekneyi gösterir ve Heinrich’in bu tekneyi ona Mark eve dönmeden çok önce getirdiğini söyler. Bu diyalogdan sonra Mark, Bob’u temizlemek için üzerini çıkarır ve Bob’un bedenini elleri arasına alıp kollarını kaldırır. Bu sahnede Bob’un bedeni Mark için fetişize edilmiş bir semblance görevi üstlenir, çünkü Bob, Heinrich’ten bahsederek Mark’ın iktidarını yerle bir etmiştir. Mark’ın ailesine olan düşkünlüğü şimdi Heinrich’in sembolik düzenini işgal etmesiyle yerinden oynamıştır. Mark’ın Bob’un bedenini elleri arasına alıp hayranlıkla bakması sanki kaybettiği sembolik fallusun bir yansımasıdır.

İkinci sahne bunun hemen ardından Anna’nın eve gelmesiyle gerçekleşir. İkinci bir erkeğin varlığıyla sembolik düzeni yıkılan Mark, Anna’ya Heinrich’ten ayrılmasını söyler fakat Anna’nın ondan gittikçe uzaklaşmasına dayanamaz ve sonunda her şeyin olduğu gibi kalmasına göz yumar. Ardından Bob’la yaşanan sahne tekrarlanır. Mark, Anna’yı soyar ve bedenini elleri arasına alır, ama bu sefer ona hayranlıkla bakmaz, hatta ellerini hemen çeker ve kafasını çevirir. Bunun nedeni Anna’nın Mark için mutlak öteki olmasıdır. Anna, Mark’ın gözünde kutsallaşır ve kendisi de iktidarını kaybetmiş bir âşığa dönüşür.

Üçüncü sahne filmin sonlarına doğru gerçekleşir ve bu sefer Anna, Mark’ın bedenini elleri arasına alır. İşte burada Anna kendini Tanrı’nın diğer yüzü konumuna koyan sözleri söyler. Mark’ın kollarını çarmıha gerilmiş bir İsa figürü olarak açtıktan sonra kulağına şunu fısıldar: “Tanrı’ya inanıyor musun? O benim içimde.” Filmin sonunda bu tanrısal gücü bedenselleştirmesi artık Anna’nın içindeki tüm baskılardan kurtulduğu ve gerçeğe adım atmaya hazır hâle geldiği anlamına gelir. Bu sahneyi filmin belki de en meşhur sahnesi olan metro sahnesiyle ve Heinrich’in Mark’la yaşadığı diyalogla bağlayabiliriz. Mark der ki: “Bence Tanrı bir hastalık.” Heinrich ise şöyle cevap verir: “Bu yüzden Tanrı’ya hastalıkla [disease] ulaşırız.” Burada İngilizcesi disease olarak yazılan hastalık kelimesini bölecek olursak karşımıza dis-ease kelimesi çıkar. İçinde hem uzaklaştırma hem de rahatlama kelimelerini barındıran bu kelime Anna’nın Tanrı’yı bedenselleştirmesini en iyi ifade eden kelimedir. Metro sahnesinde yaşadığı ve düşük olarak adlandırdığı histeri atağında gerçekleşenler Anna’yı içinde bulunduğu ve baskıların hüküm sürdüğü sembolik düzenden uzaklaştırmış ve bunun sonucunda da bir rahatlama getirmiştir. Yani “hastalık” Anna için aslında bir iyileşmedir ve Tanrı da Gerçek (Lacancı the Real yani ölüm).

Doppelganger ve Bölünmüş Kadın

İkiz karakterler hem bilimkurgu hem de korku sinemasında sıkça karşımıza çıkan içeriklerden biridir. Doppelganger olarak adlandırılan bu karakterler genelde şeytani bir ikiz olarak ana karakterimizin karşısına yerleşir. Psikolojik açıdan bakacak olursak bu kopya karakterler genelde bir alter ego olarak konumlanır. Bu karakterleri aynı zamanda düzen bozucu bir tekinsiz [uncanny] olarak da düşünebiliriz; yani kişiliğin öteki yüzü olarak. 

Possession’da karşımıza iki tane doppelganger karakter çıkar. Bunlardan biri Helen, Anna’nın ikizi, diğeri ise Anna’nın doğurduğu yaratıktır, bu yaratık da filmin sonunda Mark’ın ikizi olarak form kazanır. Bu iki doppelganger Gerçek ve Sembolik arasındaki sınırın sembolleridir. Gerçeklik doppelganger’ların varlığıyla delinir. Mark’ın Anna’yla problemleri vardır, bu yüzden Helen’ı yaratır; Anna’nın Mark’la ve ailesel ilişkisiyle ilgili problemleri vardır, bu yüzden içinden attığı iğrençlik ilk başta bir yaratık formundayken filmin sonlarına doğru Mark’ın görünüşüne bürünür.

Ama filmdeki bölünmüşlük yalnızca doppelganger’ların varlığıyla da gerçekleşmez. Anna ve Mark’ın yaşadığı şehir olan Berlin’in bir duvarla bölünmüş olması, aynı zamanda Anna’nın Berlin içinde yaşadığı evlerin ikiye bölünmüş bulunması söz konusudur. Anna ailesiyle mavi tonların hâkim olduğu, sıkışık ve kaotik bir apartman dairesinde yaşar; bunun aksi olarak güvenli alan diye konumlandırdığı, histerisini/iğrençliğini yani yaratığını sakladığı ev boş, ferah ve doğal ışığın getirdiği etkiyle sarı tonlarına bürünmüş bir apartman dairesidir. Bu bölünmüşlük içerisinde mekik dokuyan Anna hiçbir zaman bir olmayacak bir düzlemin içine hapsolmuştur. Sarı ev bütün pisliğin ve iğrençliğin ikame ettiği ev olsa da Anna orayı her zaman temiz ve düzenli tutar; bunun aksi olarak da aile evi olan mavi ev hep dağınıktır. Yerlere saçılmış kıyafetleri toplayıp buzdolabına tıkmaya çalışırken “Ama bu benim işim” der: Bir annenin ve evli bir kadının görevi evi toplamak ve çocuğa bakmaktır. Fakat bu durum Anna için bir rol yapmadan ibarettir. Bu yüzden bölünür.

Anna kocasını ve sevgilisini reddettiği gibi oğlu Bob’u da reddeder. Anna’nın anaç korumacılığının reddinin bir sembolü olarak, film boyunca Bob’u pek çok kere küvetin içinde görürüz. Annesinin yoksunluğunu bir rahim arayışıyla tamamlamaya çalışan Bob huzuru küvetin sıcak ortamında bulur. Delinmiş gerçeklik ise Bob’u en sonunda yakalar. Anna ve Mark’ın ölmesi ve yerine sadece doppelganger’ların kalması sonucu sembolik düzenin yok oluşuna bir tepki olarak Bob filmin sonunda kendini küvetin içine atar, böylece rahme geri dönmüş olur.

Bu süreç içinde Anna’nın bölünmüşlüğüyle ve gerçekliğin delinmesiyle başa çıkamayan bir diğer kişi de Heinrich’tir. Anna’nın yaratığının ilişkiye bir üçüncü olarak girmesi sonucu harmonisi bozulan Heinrich, Anna’nın sarı evine gider. Anna’nın üzerinde hakkı olan tek kişinin kendisi olduğunu, çünkü hiçbir hak beyan etmediğini söyler ve bu arada yine tanrısallığa bir atıf yapar: “Sana Tanrı’ya giden kapıyı gösterdim ve bu kapı daima açık. Gel.” Fakat bu noktada Heinrich’in bilmediği şey şudur: Ona göre ilahi olana giden bu cinsel tatmin yolu Anna için aslında bastırılmış arzuların yoludur. Heinrich tarafından filmin başında Tanrı’nın diğer yüzü olarak nitelendirilen Anna çoktan Tanrı’nın kapısından geçip, bölünüp, sembolikten ayrılıp Gerçekle temasa geçmiştir bile. Gerçeğin enginliğiyle başa çıkamayan Heinrich ise Tanrı’nın kapısından geçip de Anna’nın yaratığını gördüğünde geçici bir süre kör olur. Mark da Heinrich’e şunları söyler: “Belki de Tanrı’yı gördün ama tanımadın.” Bu raddede Anna adeta bir Medusa rolü üstlenir ve Heinrich’e iğrençliğin ta kendisini göstererek onu sembolik düzenden atar.

Anna’nın bölünmüşlüğü patriyarkal yapılanmanın üzerine yığdığı rollerden kaynaklanır. Bastırılmış benliğinin bölünmesini “Kader ve Şans kardeşler” olarak tanımlar o. Metroda gerçekleşen düşük, içine attığı tüm sıkıntıların dışavurulup gerçeğin delindiği sahnedir. En sonunda hem Anna hem de Mark intihar ederek sembolik düzeni terk ettiklerinde geriye kalan doppelganger’lar Anna’nın bahsettiği üçüncü olasılığı yaratıp gerçekliği delerek düzeni yerinden eder. Bunun ardından gelen şey kaos ve boşluktur; yani Gerçek. 

Kastrasyondan Arınmış Bir Kafasız Medusa

Anna’nın mücadelesi ve bölünmüşlüğü bizlere içselleştirilmiş ötekinin histeriyi kucaklayarak nasıl yerinden edilebileceğini anlatır. Benlik kendini yeni bir sembolik düzende yeniden konumlandırır: Tüm kadınsal rollerden uzak, iblisleriyle barışık. Kastre eden-kastre edilmiş, anne-orospu ve iyi-kötü ikiliklerinin arasındaki sınırları bozup korku sinemasının temeline yerleşmiş kurban-katil ilişkisini ihlal ederek ilerleyen bir kafasız Medusa ordusunun önderliğinde yeni bir gerçeklik yaratılmıştır. Fiilen erkek bir erkek bakışı yoktur, çünkü bakacak bir şey de yoktur.

* Bu metin Alacakaranlık dergisinden (sayı 23, Mart-Nisan 2019, s. 24–27) alınarak yazarın izniyle “Matbudan Dijitale” dizisi kapsamında yayımlanmıştır.

1. Heather Höpfl, “Reflections of Medusa”, Mythical Inspirations for Organizational Realities içinde, ed. Monika Kostera (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 27.

2. Sigmund Freud, “The Loss of Reality in Neurosis and Psychosis”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIX içinde, ed. James Strachey (Londra: Vintage, 2001), 183.

3. Ellie Ragland, “What Lacan Thought Women Knew: The Real and the Symptom”, The Sinthome 14 (2013).

4. Burada semblant derken Lacan hem baştan çıkarıcı hem de yanıltıcı bir haz objesine referans verir.

5. Jacques-Alain Miller, “Studies – Speaking of Tongues II, The Construction of Symptomatic Reality”, çev. Adrian Price, Hurly-Burly: The International Lacanian Journal of Psychoanalysis (2012): 91.

Andrzej Żuławski, film, Hazal Bayar, Jacques Lacan, kadın, Matbudan Dijitale, nevroz, Possession, psikanaliz, psikoz, Sigmund Freud, sinema, tanrı