Kavur’la Yolculuk

Dünya prömiyerini 2023’te Rotterdam’da yapan, İstanbul Film Festivali başta olmak üzere pek çok festivalde seyirciyle buluşan ve çeşitli kategorilerde ödül kazanan Kavur, birisinin hayatını belgelemenin kuir ihtimalini mümkün kılıyor. Belgesel deyince aklımıza belirli yol ve yöntemler gelebilir. Bir hayatı belgelemek için “düstur” olarak kabul edilen şeyleri düşünelim: doğrusal zaman, konuşan kafalar, kronolojik anlatılar… Ancak bunları yapıbozumuna uğratan yapımlara baktığımızda, LGBTİ+ hikâyesi anlatmasa bile bakış açısı kuir olabilir. Bu doğrultuda Fırat Özeler’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği Kavur üzerine kuir perspektiften düşünmek istiyorum. 

Kuir, ikili düzende kurgulanmış hiyerarşiye çomak sokup başka imkânlar ve tahayyüller yaratır. Kendimizinkinden farklı hikâyeler, zamanlar, mekânlar sunar. Sinema ile kuirin buluşmasının ilham vericiliği de burada yatar.

Kuir deyince, yok sayılan ve nefret nesnesi olarak görülen varoluşların görünürlüğü ve mücadelesinin yanı sıra bu görünürlüğe ve mücadeleye zemin oluşturan bakış açılarından da bahsediyoruz. Kuiri bu metinde cinsellik ve/veya cinsiyetle ilgili etiketlerden öte, norma karşı durma fikri ve alternatif bir bakış açısı olarak ele alacağım.

Kavur, bir lubunya hikâyesi anlatmaz ya da bunu ima edecek herhangi bir unsura sahip değildir, ancak “bir hayatın belli sınırlar dahilinde nasıl anlatılabileceği” konusunda norm olarak belirlenmiş kalıpların dışına çıkma cesaretini gösterir. Başkalarının Ömer Kavur hakkındaki düşünce ve izlenimlerini merkeze almadan, tam da yönetmenin sinema mizacıyla zihin ve ruh dünyasının izini sürerek Kavur’u anlatır bize; toplayıcılık yöntemiyle kendisini konuşturur.

Kavur, yönetmen Ömer Kavur’u bizle tanıştırma hikâyesi olarak tasarlanmış bir belgesel. Ancak konuşan kafalar aracılığıyla değil, yol arkadaşı olarak kurgulanmış başka bir karakterle yaratılan hayali diyalogları üzerinden tanışırız onunla; hem yalnızlığına ortak olur hem de yolculuğuna eşlik ederiz. 

Her ne kadar filmde Fransız eski sevgilisi, kuzeni, eski okul arkadaşı Mehmet Rado ve –Tilbe Saran’ın seslendirmesiyle– Feride Çiçekoğlu’nun ona dair anlatıları yer alsa da, Kavur’u aslında “gizemli bir yolculuğa çıkan meçhul bir kadın” vasıtasıyla sürekli yolda olan, sinema tutkunu ve hayal kurmaktan asla vazgeçmeyen kendisinden dinleriz.

Mekânlar ve Zamanla Kurulan İlişki

Hikâye, bir arayış içinde olduğunu anlatan ve hayatını bir Kavur filminin değiştirdiğini söyleyen bir kadının (Funda Eryiğit) sesiyle başlar. Ardından çıktığı yol, Kavur’un kendi sözleriyle –Cem Yılmaz’ın seslendirmesiyle– çocukluğundan başlayarak anlattığı hikâyesiyle kesişir. Bambaşka yerlerde, farklı zaman dilimlerinde başlayan iki ayrı yolculuk bir noktada örtüşür; monologlar diyaloğa dönüşür, adeta mektuplaşırlar ya da yolda karşılaşmış gibi sohbet ederler. Bu anlamda hikâyenin doğrusal bir zamanda ilerlediğini söyleyemeyiz: Zamanlar adeta birbirine girer; geçmiş, şimdi ve gelecek iç içe geçer.

Başta nerede olduğunu anlamaya çalıştığımız, boş ve ıssız bir evin içinde açılır film. Güneş ışığının zemine gölgesini bıraktığı pencereler, ardından yeşilliklerle örülü bir arka bahçe ve sık ağaçların çevrelediği bir yola açılan kadraj… Aynı bölgeye ait olmadığı hissi uyandıran bu yer ve mekân geçişleri filmin başından itibaren bir yol hikâyesi anlatacağının ipuçlarını verir. Film boyunca izleyici olarak yollarda bulurken kendimizi, arada ıssız tren istasyonları ve izbe otel odalarında hikâyesini anlatan kahramanlara eşlik ederiz.

Film ölümün salt bir son olarak tarif edilmediği; doğrusal yapı yerine geçmiş, şimdi ve düşsel zamanlar arasında geçişken, katmanlı bir anlatımı tercih eder. Bu katmanlılık yalnızca zaman düzleminde değil anlatıcı sesler, mekân belleği ve özneyle kurulan ilişkiler düzeyinde de kendini gösterir.

Kavur’da yönetmen Ömer Kavur’un başarılarından çok sinemasına dair tatminsizlikleri, Yeşilçam’a ve yerli sinema endüstrisine yönelik eleştiriler öne çıkarılırken endüstrideki hâkim görüşle bağlantısında pratik hâlindeki Kavur’un sinemasına yer bulunamamasından bahsedilmesi de çarpıcıdır. Belgesel, bir hayatı kayıt altına alırken kaynakları gerçeğe dayalı olsa da hayali bir geçmişte köklenir. Seyirciyi etkilemek için bu geçmiş etrafında örülmüş fanteziyi içine alması gerekir. Geçmişe ilişkin kolektif bir toplumsal fanteziden bugünün ve geleceğin vizyonuna taşır belgesel seyirciyi. Kavur, belgesele dair bu geleneksellikten farklı bir yol izler. Zaman ile mekânların belirsizliği ve birbirine geçtiği bir zamansallıkta Kavur’un bilincinin akışına çeker bizi. Böylece seyirciyi Kavur’a dair bir fantezi etrafında buluşturmayı ve gözümüzde onu mitleştirmeyi tercih etmez. Aksine, onun sinema ile hayat konusundaki düşünce ve hislerini bizimle paylaşmakta aracı olur, onun savunmasızlığıyla kırılganlığını merkeze alır.

Film yeni bir hayat anlatısına nasıl alan açılabileceğini zaman ve mekânla alternatif bir ilişki kurarak gösterir. Anlatı orta sınıfa özgü üretkenlik, uzun ömürlü başarı ve “cazip bir gelecek” vaadine dayalı bir zamansallığa değil dostluk, hasbihal ve yalnızlık üzerinden gelişen bir ilişkiselliğe dayanır. Birbirini tanımayan iki sıradan insanın ortak bir arayışta yollarının kesişmesini odağa alır. Bu da filmi özdeşlik ve aidiyet gibi meseleleri sabit kimlik ve nosyonlar üzerinden değil, karşılaşmalar ve duygular üzerinden kuran bir anlatıya dönüştürür. Kavur’a geleneksel bir biyografi gözüyle bakmaz; onunla temas eden ve hayatına yaklaşan bir anlatı kurgusu inşa eder.

Kavur’u filmlerinden tanıyor olabiliriz, ancak Kavur bizi yalnızca dışarıdan izleyen bir seyirci olarak konumlandırmaz. Aksine, Kavur’un hayatına doğru merakla yaklaşmamızı, onunla birlikte bir keşfe çıkmamızı sağlar. Belgesel, yönetmene ait topladığı hikâye parçalarıyla ve düşlerle örülmüş bir anlatı kurar. Bu anlatı sabit ve geçmişte donmuş bir portre değil, zamanla değişen, yeniden yazılmaya açık bir fasıl gibidir. Kavur’un yolculuk ettiği mekânlar bu anlatının dönüşümünü, her izleyicinin farklı bir yerden de olsa yolculuğa katılmasını ve hikâyeyi yorumlamasını mümkün kılar. Yönetmenin kişisel belleği ile mekânların taşıdığı hafıza arasında kurulan ilişki Kavur’un hikâyesini nasıl anlatacağımıza, onunla nasıl ilişki kuracağımıza, hatta onu nasıl hatırlayacağımıza dair yeni bir alan açar.

Filmde anlatılan karakterler ve onların etkileşimde bulunduğu mekânlar dakik, düzenli ya da işlevsel değildir. Bu mekânlar anlam arayışında, duraklamış, neredeyse zamanda asılı kalmış yerlerdir. Issızlık, boşluk ve bekleyiş hissiyle örülüdürler. Bu tercih Kavur’un sinemasına bir saygı duruşu niteliğinde olduğu kadar filmin hegemonik, üretkenliğe odaklı ve doğrusal bir zaman anlayışına karşı durduğunu gösterir. Karakterlerin hayata ve benlik algılarına yönelik sorgulamaları sürekli yolda olma hâlleriyle paralel yorumlanır. Filmi izlerken sürekli yolda, ıssız bir durakta, izbe bir otel odasında ya da ülkenin ücra bir köşesindeyizdir. Sürekli yolda olma hâli, kahramanlarımızın gittiği ve durduğu mekânlar, kesintisiz bir “anda” olduğumuz izlenimini ve hissiyatını verir bize. Geçmişe nostaljik ya da gelecek hedefli bir bakış söz konusu değildir. Filmde ne Kavur geçmişi temsil eder ne de kadın karakter geleceğin habercisidir; bu ayrımın ötesinde bir zaman algısı hâkimdir.

Kavur’un zamanla, mekânla, özneyle ve hafızayla kurduğu ilişki sabit bir kurgu dili yerine seyirciyi Kavur ve kadının bilinç akışına¹ sızdıran, belirsiz bir zamansallıkta mekânın ve anlatının sürekli değiştiği, iç içe geçtiği bir yapı üstünden sunulur. Kuir okumaya elverişli bir zemin sağlayan da bu akışkan ve sarmal yapıdır.

Toplanan İzlerle Kuir Bir Anlatı Denemesi

Özeler’in yönettiği Kavur, bizi Kavur’la onun anılarını toplayarak, yolculuk ettiği yerlerin görüntülerini kayda alarak tanıştırır. Bu tanıştırma zamanla bir keşif yolculuğuna dönüşür.

Nasıl ki Agnès Varda toplayıcılığı bir portre yaratma ve kimlik arayışına dönüşen kişisel bir yöntem olarak kullandıysa, Kavur’a dair toplanan izler, anılar ve düşler de yalnızca onun değil, hayali yol arkadaşının anlam arayışına ortak eder bizi. Böylece izleyici de bu arayışın bir parçası hâline gelir.

Toplayıcılık, Varda’nın Toplayıcılar filminde olduğu gibi bu bağlamda da kendi kendine öğrenme ve keşfetme aracı olarak belirir. Bu nedenle Kavur, anlatısını geleneksel belgeselcilik yerine essay film [deneme film]² formuyla kurar. Kavur’u izlerken arşiv görüntüleriyle, röportajlarla ve James Baldwin’in yazılarından alıntılarla inşa edilmiş bir başka essay film olan I’m Not Your Negro’nun [Ben Senin Zencin Değilim] aklıma gelmesinin sebebi tam da bu aslında. Anlatım dili ve film üretim anlayışı açısından bu filmlerin birbirine benzediğini söylemek mümkün.

Varda Toplayıcılar filmine kendini ve hikâyesini de dahil ederek kamerasını doğrulttuğu kişilerle temas kurar. Dışarıdan bir göz olarak birilerinin hayatına seyirci kalmak yerine bizi tanıştırdığı toplayıcılara seneler sonra iade-i ziyarette bulunur. Çünkü filme konu olan kişiler Varda’nın gözünde bir proje değil, merak duygusuyla yaklaştığı insanlardır. Yönetmen sıfatından önce onların hayatına “Agnès” olarak girer Varda; onlara eşlik eder, onları uzaktan gözlemlemez. Kamerasını hem sanat yapma hem de ilişki kurma aracı olarak kullanır.

Kavur’da hikâyesini anlatan, yolculuğuna tanık olduğumuz tek kişi de Kavur değildir. Kavur kadın karakter ile Kavur’u etkileşime sokarak, yönetmenle seyirci arasında bir temaşa alanı yaratır. Her ne kadar birkaç kişinin Kavur’a dair anlatı ve hafızasına başvursa da filmin asıl kaynağı onun kendi anlatılarından topladıklarıdır. 

Kavur, Kavur’u tek boyutlu anlatılarla anmaktansa onunla yapılan röportajlar, ses ve arşiv kayıtlarının, düştüğü yolların, kaldığı kasaba ve otellerin izinden gider. Kendi cümleleriyle Kavur’u bizimle tanıştıran Kavur, seyircinin zihninde hayatına dair anlam arayışı üzerinden bir “Ömer Kavur” anlatısı oluşturur. Bu anlatıda Kavur’u seyircinin gözünde bir mertebeye çıkarmak yerine seyircinin onun yolculuğuna eşlik etmesini sağlar. Bunu da yolda olan meçhul kadının geçtiği yolları, kaldığı otelleri, zihnindeki düşünceleri –hatta hayal ve rüyaları– Kavur’unkilerle örtüştürerek ve konuşturarak yapar.

Diğer anlatı ve hafızalar Kavur’un hayattaki anlam arayışını, yaptığı sorgulamaları, çıktığı yolculuğu ve sinema tutkusunu anlamak için yalnızca birer araçtır. Seyircinin asıl temaşa ettiği, Kavur’un kendisiyle ilgili anlatılardan toplananlardır. Bunlar büyük anlatılar değildir; aksine seyirciyi Kavur’un düştüğü yolu takip etmeye teşvik eden, meraktan beslenen ve hiyerarşik olmayan türdendir. Böylece hikâye dönüşmekle kalmaz, yeniden yazılır.

Umuda Teşne Hayal Kurmak

“Sanatın gerçekliği, hayalgücünün gerçekliğidir.”³

Jeanette Winterson “Dünya düz değildir, gerçeklik de” der ve ekler: “Gerçeklik sürekli, çoklu, eş zamanlıdır; karmaşık, bol ve kısmen görünmezdir. Sadece hayalgücü bunu idrak edebilir ve sanat yoluyla dışavurur.”⁴

Kavur’un gerçekliği ele alışı da bu tanımı esas alıyor gibidir. Filmin, gerçekliği direkt belli birilerine başvurulması gereken, çerçeveli, sabit, doğrusal ve net bir kavram olarak ele almadığını görüyoruz. Esas almamız gereken yoldakilerin gerçekliği, düşünce akışları, hayalleri, hatta rüyalarıdır. Kavur’da Kavur’un hikâyesi, yol arkadaşı olan kurgusal bir karakterin kendi anlatısıyla eşzamanlı olarak örülür. Zamanında yaşamış bir yönetmenin hayatı hayali bir karakterin anlatısıyla açığa çıkar ve yeniden yazılır.

Bu kurgusal karakterin sözleriyle başlar Kavur: “Eğer bir insan rüyalarını hatırlayamıyorsa, neyin hayalini kurduğunu da, aslında neye ait olduğunu da bilemez. Bizim için gerçeğin ne olduğu o rüyalarda saklıdır. Rüyalar bizim yaşayamadıklarımızdır…” Filmin hayalgücüne ve hayallere odaklanması bir yandan Kavur’un yaşananlardan ziyade yaşanmayan anılara ve rüyalara daha çok önem vermesiyle paralellik arz ederken, öte yandan sanat yoluyla gerçekliğin başka bir biçimini yaratmayı seçtiğinin göstergesidir. “Hayalgücünün yaşanmışlığa zafer kazandırdığı”⁵ bir anlatı kurmasıyla Kavur’un kuir bir yorumlamayla bir hayatı belgelemeye çalıştığını söyleyebiliriz. Çünkü “hafıza bir dosyalama sistemi, hatta bir yeniden inşa değildir; yeniden yaratmadır.”⁶ Böylelikle Kavur, bir hayatı olduğu gibi anlatmaktan, hayatını belgelediği kişiyi çevresinin onu nasıl gördüğüyle sınırlandırmaktan ziyade hayalgücünden beslenerek ve kurmacadan yararlanarak gerçekliği baştan yazma yolculuğuna çıkar. Kavur, Kavur’a dair görünmez alanı görünür kılmak için derinindeki düşüncelere girmeyi, yönetmenin tabiriyle ruhu didik didik ederek kendisini anlatmayı seçer. Belgesel ile kurgu ve edebiyatın iç içe geçmesi görünmez alanı görünür kılma, söylenmeyen şeylerin, hissetmekten korkulan duyguların, özlemlerin ve rüyaların ifade edilmesi istencinden gelir.

Winterson’ın Vişnenin Cinsiyeti’ndeki önsözünde sanata dair “Yaptığım yolculuklar değil, ama başka bir yerde bir başka zamanda yaptığım yolculuklar”⁷ ifadesi ile Kavur’un filmde yer verilen “Hiç yaşanmayan anlar yaşananlardan çok daha önemlidir insan için. O hiçbir zaman ulaşamamış anların yaşanmamış oluşu yaşamdan soyutlandığı anlamına gelmiyor. Tam tersine belki içimizde en derin yerde yaşıyoruz onları. İşte o hep hayalini kurduğumuz anlar, o rüyalar gerçek kimliğimizdir. Hayalgücü insanın o yaşanamayan anılarını ortaya çıkarmaya yarayan çok yüce ve çok sınırsız bir imkân sunar bize” sözleri birbiriyle konuşan, birbirinde karışık bulan perspektifler. Bu da Kavur’u kuir bir perspektifle anlatma ihtimalini daha güçlü kılıyor belki de.

1. Stream of consciousness [bilinç akışı]: Karakterin zihnindeki doğal düşünce akışını taklit etmeyi amaçlayan bir anlatım tekniğidir. Her ne kadar edebiyatta yaygın olarak kullanılsa da, bu belgeselde olduğu gibi sinemada da örneklerine rastlamak mümkündür. Bilinç akışı, izleyicilere ya da okurlara karakterin duygu, düşünce ve algılarını filtresiz bir biçimde deneyimleme imkânı sunar; yapılandırılmış diyalog ya da üçüncü kişi anlatımının aksine karakterin psikolojik durumunu merkeze alır. Bu sayede izleyici ya da okur karakterin bakış açısının içine çekilir. Virginia Woolf ve James Joyce gibi modernist yazarlar bu tekniği geleneksel anlatı formlarına meydan okumak ve karakterlerin iç dünyasına derinlemesine inmek için kullanmışlardır. (EBSCO)

2. Deneme [essay] film: Kurgu ile belgesel ve kişisel araştırma ile nesnel argümantasyon arasında konumlanan hibrit bir biçimdir. Deneme filmde olay örgüsünden ziyade fikir ya da tema gelişimi ön plandadır. Bu türde filmler anlatıdan çok düşünsel bir arayışı takip eder. (FilmScalpel)

3. Jeanette Winterson, “Imagination and Reality”, Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery içinde (Toronto: Knopf Canada, 1995), 151.

4. Age, 151.

5. Jeanette Winterson, Vişnenin Cinsiyeti, çev. Pınar Kür (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018), 7.

6. Jeanette Winterson, Tek Meyve Portakal Değildir, çev. Sevin Okyay (İstanbul: Sel Yayıncılık, 2017), 11.

7. Winterson, Vişnenin Cinsiyeti, 8.

Kaynakça
Jack Halberstram, In A Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives (New York: New York University Press, 2005).
 Macy Meyer, “Agnès Varda: The Gleaner of All Things”, Aspect: Journal of Film & Screen Media.
Ten ve Hafıza: Agnès Varda, der. Tolga Yalur (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2020).

Agnès Varda, belgesel film, bilinç akışı, essay film, Fırat Özeler, film, gerçeklik, Jeanette Winterson, Kavur, mekân, Ömer Kavur, queer, sinema, Umut Gizlen, zaman