Philip Glass Ensemble,
kaynak: philipglass.com
Glasspace / Cammekân*

0. 
Eins, zwei, drei, vier

Alman elektronik müzik grubu Kraftwerk’in 1977 tarihli Trans-Europe Express albümlerinin “Showroom Dummies” [Schaufensterpuppen / Vitrin Mankenleri] adlı parçası bu sözlerle başlıyor. Sözlerin ötesinde ise, minimalist tuşelerle örülü, kendisini iki oktav arasındaki bir mesafe kadar tekrar eden küçük ‘melodi’ ve baştan sona aynı tempoda ilerleyen ritim formu. Guy Debord’un endüstri sonrası elektronik çağının gösteri toplumuna, tüketicinin bile neredeyse kendisinin tüketim nesnesine dönüştüğü tüketim toplumuna atılan en keskin bakışlardan, yöneltilen en içeriden ve anlayan eleştirilerinden biri belki de Walter Benjamin’in. Benjamin yeniden-üretilebilirliğin, kopyalamanın başta sanat nesnesi olmak üzere tüm nesnelerin aura’sını ortadan kaldırdığına dikkat çeker. Nurdan Gürbilek ise, Son Bakışta Aşk kitabının sunuş yazısında, bu kez kültür endüstrisi içinde aşırı hızlı tüketimin —aura’nın zaten kalmadığı bir çağda— sevilen nesneye atılan bakışın aslında son kez olmasına neden olduğunu belirtir ve bu türden bir sevgi ilişkisini aslında ilk değil, “son bakışta aşk” olarak olarak tanımlar. Bu gözle bakıldığında, minimalist müziğin tekrarlayan öğelerinin söz konusu bakışın son kez olmasını engelleyebilecek bir mekânsallık inşa ettiği ileri sürülebilir. Dahası, böylesi bir mekânsallık, bakan özneyi kendi içselliğine bakma cesareti gösteren bir özne olmaya sevk edebilir.

“Showroom Dummies”,
Trans-Europe Express,
Kraftwerk, 1977

1. 
We are standing here 
Exposing ourselves 
We are showroom dummies 
We are showroom dummies

Modern hayatın tarihini küçük, sıradan nesneler ve mekânlar üzerinden yakalamaya çalışan Benjamin, kendisini 19. yüzyılın başkenti olarak gördüğü Paris’in pasajlarına atar. Çağdaş izleme ve izlenme davranışlarımızın kaynağı olan bu dönemde bulvarları, bonmarşeleri, dünya sergilerini, panoramaları gezen, reklam panolarına, modaevlerine, koleksiyonlara bakan Benjamin, pasajlardan geçerken durur ve vitrinlere bakar. Aslında tüm Parisliler böyle yapmaktadır, fakat ne yaptığının farkına varan Benjamin olacaktır. Bu zamanda pasaj artık, geniş cadde ve sokakları birbirine bağlayan, salt yaya hareketine açık, üstü kapalı veya açık bir geçit olmanın ötesine geçecekti. Artık kafe, lokanta, modaevi, kitapçı, antikacı, vb. işyerlerini barındıran, iç cephesini sözü geçen işyerlerinin şehir insanına sunduğu lüks tüketim eşyalarını teşhir eden vitrinlerinin oluşturduğu, zemin döşemesi mermer kaplı, üstü demir ve camdan yapılmış bir strüktürle örtülü ve pek çok sokağa açılabilen bir geçiş binası tipine evrilmişti. Bu geçiş binası, Paris’i büyük bir konuta benzeten Benjamin’e göre, bu konutun en gösterişli salonuydu. Modern endüstriyel kent kendisini ve ürünlerini yine kendisine, başlıbaşına bir kente/dünyaya dönüşmüş bu pasajlarda teşhir ediyordu. Ve Gilles Deleuze dünyanın bir pasaja sığmasını, dışın içe, bir pasajın dünyayı kapsamasını ise, için dışa dönmesi, kıvrılması olarak açıklayabilirdi.

2. 
We’re being watched 
And we feel our pulse 
We are showroom dummies 
We are showroom dummies

Teşhirin mekânı, tüketim nesnesi ile pasajdan geçip gitmekte olan kentliyi birbiriyle karşılaştıran, ikisinin arasında hem geçirgen hem de yansıtıcı bir arayüz işlevi gören vitrindi. Kentli, vitrinin önüne geldiğinde geçip gitmekten adeta alıkonuyordu. Emre Zeytinoğlu’nun işaret ettiği üzere, kişi geçip gitmek için girdiği pasajda kalmaya, durup beklemeye başlıyor, hatta neredeyse gününün tamamını orada geçiriyordu. Bakılan sadece tüketim nesnesinin kendisi değildi. Tüketim nesnesi, dükkânın sahibi veya orada çalışanlar da izliyordu bir anlığına vitrinin önünde duranı. Pasajdan geçen, vitrinde teşhir edilen malı satın alamasa da onu görsel bir tüketim sürecine dahil ediyor, sadece bir anlığına kendisinin kılıyordu. Öte yandan, pasaja girmek tüm kenti, pasajdan gelip geçen ve orada durup etrafı izleyen herkesi izlemek için de bir kapıyı açmak demekti. Pasaj eşzamanlı bir izleme ve izlenme mekânına dönüşmüştü. Dahası, tüketmekten uzak duran, ancak kentin tüm uyaranlarına açık durmaya çalışan flâneur en çok kendisini izliyordu. Vitrin, kendisine bakanın görüntüsünü bakana yansıttığı için bir tür ayna işlevi de görüyordu flâneur için. Flâneur dışarıda, pasajda, kentin içinde olmasına rağmen karşılıklı duran vitrinlerin kendisinin görüntüsünü sonsuzca çoğaltan yansımalarının orta yerinde kayboluyor ve/ya kendi içine (içselliğine), kendi iç mekânına doğru bir seyahate çıkıyordu. Bu, son bakışta değil, belki de sonsuz bakışta bir aşktı, kendi nesnesine. Stephen Daldry’nin 2002 tarihli filmi Hours için bestelediği yapıtlardan biri olan “Morning Passages”da da Glass, kendilerini, sonsuza dek birbirleri üstüne katlanacakmışçasına tekrarlayan notalarıyla benzer bir ayna inşa ediyor sanki. Dinleyeni, çevresindeki tüm akışkanlıklarından ayrılıp, kendisinin ruhsal/duygusal coğrafyasına akmaya sevk eden bir ayna. Zamana değil, mekâna yayılan, giderek dinleyenin içine nüfuz ederek onunla bütünleşen, ona dönüşen bir müzik adeta. Bakanın bakılana, dinleyenin dinlenilene dönüştüğü, daha sonra bu süreçlerin tersine işlediği, ve bunun böyle devam edip gittiği karmaşık bir ‘oluş’ hâli. Kendi nabız atışlarını duyan vitrin mankenlerini anımsatırcasına…

“Morning Passages”,  
The Hours, Philip Glass, 2002

3. 
We look around 
And change our pose 
We are showroom dummies 
We are showroom dummies

Aslında metropoliten hayatın ortaya çıkmasıyla birlikte insanlar arası iletişimin koptuğuna, insanların birbirlerinin seslerini duymaktan çok daha fazla birbirlerini gördüklerine ve izlediklerine dikkat çeken ilk kişi Georg Simmel olmuştu. Kitlesel ulaşımın ve endüstriyel üretimin gürültüsü insan sesini ortadan kaldırmış, tekinsiz metropolde giderek yalnızlaşan bireyi kendisi gibi olan ancak hiç tanımadığı başka bireyleri ve nesneleri konuşmadan izlemek zorunda bırakmıştı. Görme, işitmeye galip gelmiş, modern kentteki toplumsal ilişkiler göz tarafından belirlenir olmuştur. Her geçen an kalabalıklaşmakta ve bedensel anlamda yakınlaşmakta olan çevreye bakmak ise beraberinde bakanın baktığı özne ve nesne ile zihinsel anlamda mesafelenmesine yol açacaktır. Glass’ın müziğinde tam tersi bir süreç söz konusu gibidir. Her basılan notada gittikçe ıssızlaşan, tekrar ettiği için hiç değişmeyecekmiş izlenimi veren müzikal atmosfer bedenden uzaklaşır. Duyusal bir mesafelenme oluşur dinleyen ile dinlenilen arasında. Ama öte yandan dinleyen bu yolla kendi ruhsallığına, duygusallığına yakınlaşır. Özellikle de günümüzün tüketim çılgınlığında boğulmuş dünyasında insanın artık keşfedilmesi çok zor iç mekânına doğru bir seyahate çıkar. Bu seyahatin ne başlangıcı vardır, ne de sonu. Müziğin dinlenmeye başladığı bir an olmuştur ve duracağı bir an da olacaktır elbette, fakat sesler öylesine doğal bir biçimde akışmaktadır ki, hem dinlemenin başladığı, hem de sonlanacağı an bir ‘ara mekân’dır sanki. Zaman, kronolojik akışından özgürleşmiş, geçmiş, şimdi ve geleceği aynı anda eritecek biçimde genleşmiş, yayılmış, zamansallığını kaybederek mekânsallığa teslim olmuş gibidir. Sesler orada öylece akarken dinleyici kulak misafiri olmuştur adeta. Geçip gidecekken durup beklemeyi, kendi yansımasıyla yüzleşmeyi tercih etme cesareti göstermiştir. Uzunca bir süre de dinleyecek, yani bir flâneur gibi kendi yansımasını izleyecektir. Ve flâneur vitrinin önünden ayrıldıktan sonra da o sesler orada akışmaya devam edecektir, başka flâneur’lerin veya kent huzursuzlarının vitrinlerdeki yansımaları gibi.

2. 
We start to move 
And we break the glass 
We are showroom dummies 
We are showroom dummies

Deleuze, Fark ve Tekrar adlı yapıtında, David Hume’un “tekrar, tekrarlayan nesnede hiçbir şey değiştirmez, ancak onu temaşa eden zihinde bir şeyleri değiştirir” tezini masaya yatırmıştı. Gerçekleştiği ölçüde silinen bir şey olarak tekrarın farklı, değişik ve aynı olanın belirlenmesini nasıl sağladığını sormuştu. Tekrarı izleyen, dinleyen zihinde bir şeylerin değişmesini tekrarın kendindeliğinin olmamasına bağlamıştı. Tekrarın akışına dalan zihinde yeni bir şey, bir fark, o ana kadar olandan başka bir şey beliriyordu. Burada, kendisinin vitrindeki yansımasına sürekli bakan bir 19. yüzyıl flâneur’ü ile Glass’ın müziğinde sürekli tekrar eden seslerin uçsuz bucaksız coğrafyasına seyahat ederek aslında kendi iç mekânının kıvrımlarına dalan bir ‘cammekân’ [Glasspace] flâneur’ünün yollarının kesiştiğini düşünmek mümkün gibi görünüyor. Yalnız bir farkla: Tüm gününü pasajda geçirebilecek kadar zamanla ilgili herhangi bir endişesi olmayan, aksine anın peşine düşüp izini süren 19. yüzyıl flâneur’ü kendi yansımasına bakarken aynı anda tüm kenti, modern dünyayı görüyor ve onlar tarafından da izleniyordu. Oysa —yine zaman ile ilgili herhangi bir endişe sahibi olmayan— bir ‘cammekân’ flâneur’ünün seyahatinin refakatçisi yok, dinleyen sadece kendisini duyuyor. Bir başka deyişle, 19. yüzyıl flâneur’ünün meditasyonu son tahlilde daima dışa dönük, oysa ‘cammekân’ flâneur’ününki içe doğru. Birinin labirenti metropolün ışıltılı bulvar, cadde ve sokaklarında veya kötü kokulu köprüaltlarındayken, diğerininki kendisinin içinde.

1. 
We step out 
And take a walk through the city 
We are showroom dummies 
We are showroom dummies

Zamansızın zamandan daha değerli olduğunun keşfedilmekte olduğunu yazmıştı Deleuze. Yaşamsal olanın kaynağındaki farkı yaratacak hareketin beslendiği yerdir zamansız, onun düşüncesine göre. Buradan hareketle, mekânsızın da mekândan daha değerli olduğunu veya en azından böyle bir hâlin keşfedilebilir olduğu ileri sürülebilir. Öyleyse, Glass müziğinin mekânsal etkisinin, aslında dinleyeni mekânsızlığın keşfine davet ettiği de iddia edilebilir. Uçurumlarının dipsiz karanlıklarının, içinin “yolları çatallanan bahçelerinin” keşfine…

0. 
We go into a club 
And there we start to dance 
We are showroom dummies 
We are showroom dummies

Benjamin, Moskova seyahati sırasında kaldığı otelin tüm kapılarının neden hep aralık olduğunu merak edip sorduğunda, o sırada bu odalarda kalanların hayat boyu kapalı kapılar ardında yaşamama yemini etmiş Tibetli rahipler olduğunu öğrenmişti. Vitrinde yaşamanın en büyük devrimci davranış olduğunu da bu gözlemden hareketle yazmıştı. 19. yüzyılın flâneur’ü vitrinde yaşıyordu, vitrindeki geçici ama geçmeyen yansımasında. ‘Cammekân’ flâneur’ü ise Glass’ın müziğinin tekrarları arasında kendi hayatında bir devrim yapmak üzere harekete geçiyor, hareketsizmiş gibi görünse de…

* Bu metin, Philip Glass’ın, 45. İstanbul Müzik Festivali kapsamında 16 Haziran 2017 tarihinde Aya İrini Müzesi’nde Türkiye prömiyeri yapılan Senfoni No. 11 adlı yapıtından esinlenmiştir.

farklılık, flâneur/flanör, Gilles Deleuze, kent, Kraftwerk, mekân, metropol, pasaj, Philip Glass, Selin Arslan, şehir, tekrar, tüketim, Walter Benjamin