The Fountainhead [Hayatın Kaynağı],
1949, yönetmen: King Vidor,
lobi kartı, kaynak: IMDb
Filmler ve ‘Kıymık Atan’ Soruları:
The Fountainhead

Ayn Rand’ın aynı adlı romanından1 uyarlanan film,2 o yıllarda mimarlık dünyasının en temel konusu olan, modernizm ile karşılaşmayla başlar. Nerdeyse bütün film boyunca da arka planda, modern mimarlığın izlerini yansıtan binalar ve kent imgesi izlenir. Hem özel hayatına hem de mesleğine ilişkin belirgin ilkeleri olan bir mimar, popüler kültürün taleplerine veya medyanın egemenliğindeki piyasa koşullarına rağmen prensiplerinden ödün vermeyen bir karakteri canlandırır. Öyle ki, ilkelerinden vazgeçmektense ‘meslek piyasasının’ dışına itilmeyi göze alan mimar, mesleğini bırakır; hayatta kalmak için bir taş ocağında işçi olarak çalışmaya başlar. Romantizmle de beslenen konu mimarın, ilkelerinden taviz vermeksizin, düşmeden-şaşmadan yoluna devam etmesiyle derinleşir, çatallanır. Bir zaman böyle devam ettikten sonra, mimarın karşısına kendi görüşlerine saygı duyan müşteriler çıkar, ufak da olsa bazı projelerle tekrar meslek piyasasına döner. Ancak en son projesi dikkat çeker ve medya ile mimar arasındaki ilkesel tartışmalar şiddetlenerek yürür gider. Medya besleneceği bir kaynak bulmanın sevinciyle coşarken, kamuoyunun beklentilerine uymadığını savunduğu ‘lüks apartman’ binasını yerden yere vurur. Bu arada mimarın baskıların kendisini ezemeyeceğine olan inancı dikkat çeker. “Yönetilemeyen ve kontrol edilemeyen birisinin yok edilmesinin toplum için faydalı olduğuna” dair örtük vurgu eşliğinde tekrar meslek dışına itilen mimar, bir zaman sonra ufak işlerle yeniden sesini duyurur. Geri döndüğünde yok olmamasının nedenini ise “kendi gözüyle görüp, kendi aklıyla düşünen birkaç insanın var olmasına” bağlar. Bu sırada piyasada önemli bir sosyal konut projesinin yapılması fikri vardır —ki 1940’lı yıllar, sosyal konut üretiminde önemli bir döneme karşılık gelmektedir— ama onu yapabilecek donanımda bir mimar ancak başroldeki mimardır. İşi getiren kişiden istediği tek şey —telif hakkından da vazgeçmek pahasına— inandığı işi sadece onun ilkeleriyle yapacağına söz vermesidir; gizli bir anlaşma yapılır. Ancak inşaat sürecinde söz sahibi olanların bina üzerinde değişiklik yapmasıyla filmin konusu, başka bir yoruma doğru kayar. Mimarla birlikte, filmin başından beri aralarında örtük bir sevgi bağı olan gazeteci kadın, birlikte bir plan hazırlarlar. Bu plana göre inşaatı henüz tamamlanmamış olan binalar gizlice bombalanır ve konu yargıya taşınır. Mahkemedeki/filmdeki tartışma, kamu yararı ve ilkeler çatışmasıdır. İlkeler, kişisel ego, kamu yararı, etik değerler üzerine mahkemede uzun tartışmalar olur. Sonunda, mimar jüriyi ikna eder ve ‘suçsuz’ bulunur.

Filmin kurgusu kısaca bu olmakla birlikte, arka planda birkaç konunun ilerlediği söylenebilir. Devingen biçimde birbirini besleyen bu konulardan, bu yazıda üçü sorgulanacaktır. Film, bu tartışmalar için uygun bir zemin sunar ve sinema tarihindeki yerinin yanı sıra, konu edindiği felsefi bağlam ve bunun güncelliği, metnin çıkış noktasını oluşturur. Bunda, doğal olarak filmin bahsedilen felsefi kitaba dayanması rol oynar. Tartışmanın, Avrupa merkezli modern paradigma ekseninde başladığının da altı çizilmeli. Yazının varış noktası ise, didaktik söylemler yerine soru soran özgün bir güzergâh izler.

İlk güzergâh, mimarlığın doğrudan meselesi olan gelenek-modern karşılaşmasının biçimsel bağlamı üzerinden ilerler. Geçmişle bugün arasında kurulacak bağın bir aracı olarak mimarlık her zaman önemli olmuştur. Kadim bir konu olan bu tartışma, bugün de canlılığını korumaktadır. Geçmişe dair bazı izlerin, geleneği veya aidiyeti simgeleyen işlevsel veya sanatsal kimi formların yarına iletilmek istenmesi, ontolojik bir tartışmayı aralar. Üstelik bu aynı zamanda psikolojik olarak insanla mekân arasında kurulacak bağın da önemli bir arayüzü olarak görülür; anlam inşasında önemli bir araç. Bu tartışmalara yakın dönemde postmodernizm, kuantum fiziği ve küresel eğilimlerin hemen hemen eşzamanlı katılımı, tartışmaya son vermedi ancak başka bir yön verdi. Büyük söylemler ve hemen herkesin mutabık olduğu bütünsel toplumsallık algısı çözüldü. Kuantum fiziği, o güne dek süregelen klasik fizik kurallarının ötesinde, gözleyen-gözlenen ve ortama göre değişebilen durumlar olduğunu ortaya koyar. Fizik, uzmanlarının ilgi duyabileceği bir alan olmakla birlikte, felsefe ile kol koladır; her dönemde insanın kozmos üzerine olan algısında köklü bir referans olagelmiştir. Nitekim, bahsedilen gelişmeler de diğer başka gelişmelerle birlikte, olguların, bağlama göre yorum kazanabileceği zeminini hazırlarken, bireysel tercihlerin, çok kültürlülüğün ve olasılıkların da kapısını aralar. “Çoğulculuk ve karmaşıklık ilkesi”3 belirginleşirken, “mimari, çok katmanlı bir dil tavrı alır.”4 Bu çok katmanlı, yoruma ve etkileşime açık ortamda küreselleşen dünyanın önemli bir paradoksu da beraberinde gelir: Kozmosa ilişkin dış uzam genişledikçe yani evren algımız mekânsal olarak ‘büyüdükçe’, bireyselleşmenin iç çekimi de o denli kuvvetlenir. Başka bir deyişle, genelgeçer kurallar veya normların alanı daralırken, tekillikler yükselir. Böyle bir ortamda, mekânsal kolaj da pekâlâ mümkün hâle gelir, çünkü zamansallık, modern düşüncenin üzerine oturduğu doğrusal bir sıralama izlemek durumunda değildir; süreksizlik olasıdır. Bu durumun izdüşümü, başka bir zaman diliminde ve kültürde üretilen mimari veya sanatsal formların ‘taşınarak’ bugüne aktarılması olarak gözlenir. Ve yol çatallanır.

Soru: Yeni olandan veya bir anlamda modern olandan kasıt ‘kronolojik zamanda’ izlenen ve bir tür ardıllık içeren ilerleme midir?

Eğer öyle ise, zamana gömülü mekândan bahsediliyor ve insan ontolojik olarak zaman ötesini tartışıyorsa —en azından zihinsel olarak— şu an ‘beride’ olsa bile ‘ötede’ de olabileceği anlamı çıkmaz mı? Zamanda kırılma mı? —Postmodern yorum. Veya geçmişin biçimlerine hapsolup, tipi üreten anlama ve bağlama gömülü izleri doğru mu süremiyoruz? —Epistemolojik yorum. Ya da tartışmayı, ardıllıktan sıyrılıp, özgünlük ve daima daha güzeli arama çabasına mı bağlamalı? —Ütopik yorum.

İkinci güzergâh, meslek etiği ile ilgili bağlamı oluştur. Filmin geçtiği dönemde, meslek insanı olarak mimar adeta bir orkestra şefi gibidir; mekân tasarım süreçlerini yönlendirirken topluma da mekân aracılığıyla yön verir. Oysa bugün roller değişkendir. Modern paradigmanın özellikle kent mekânında yarattığı olumsuz etkileri içeren serüveni, mimara mütevazılığı ve mekânın “toplumsal olarak üretildiği”5 gerçeğini hatırlatmıştır. Günümüzde toplumsallık, taleplerle arzların, kuramlarla toplumsal koşulların, yerel ile küreselin, birey ile toplumun, tekil ile çoğulun, gerçek ile sanalın hem birbirine karıştığı hem de sınırlarının keskinleştiği, bu ‘an’a özgü bir muğlaklıkta seyretmekte. Geleneksel dünyadan farklı olarak, mekân üretim süreçlerindeki aktörler baş döndürücü çoklukta: Gayrimenkul sektörü, yatırımcılar, planlama kuramları, devlet kurumları, ekonomi, popüler kültürün beklentileri, kentsel vizyonlar ve bu çoklu ortama her yıl eklenen yüzlerce ‘mimar’. Bu mimarın, sadece müşteri ile sınırlı kalmayıp, başka pek çok cepheden etkileşime maruz kalması bir yana, sektörün, popüler kültür ile beslendiği, onun da küresel ekonomik, kültürel ve teknolojik gelişmelerle beslendiği bir ortamda, ‘ideali’6 yakalayabilmesi hayli zor. Ancak mümkün olduğu da malum. Bu mümkün olma durumunu, tasarımcı ile işveren uyumu gibi özel koşullar dışında, hareket kabiliyeti dar bir alana sıkışan mimar için, ikna yani hakiki olma olgusunun şekillendirdiği söylenebilir. İnsanın insanla kurduğu bağ olarak mekânın tasarım süreci… Bu bağı kurma çabasında olan, ancak, tüketim kültürünün egemenliğinde ilerleyen mekân üretim süreçleri içinde hem ‘hayalleri’ hem de ‘iktisadi’ bir meselesi olan kişi olarak mimar bugün, adeta çoklu bir cephede savaşım vermek durumunda.

Soru: Mimar, üretiminde mutlak bir bağımsızlığa sahip midir? Sahip olmalı mıdır veya sahipse ne denli? Bu bağımsızlığın olamadığı durumda, mimar ne yer ne içer, filmde olduğu gibi mimarlığı mı bırakır?

Yazının son güzergâhı ise, bireysel ilkeler bağlamındaki karşılaşmaya işaret eder; üstelik hemen her alanı da kapsayabilir: İnançlarımız, beklentilerimiz, normlarımız, toplumsallık algımız, tercihlerimiz… Bu, belki en özgür olduğumuz arenadır ancak bir o kadar da zordur. ‘Kişisel’ tercihlerimizin yakasını çoğu kez ‘mahalle baskısı’ rahat bırakmaz. Toplumsal roller, refah beklentileri, kabul görme gibi ontolojik konulara eklenen bugünün ‘sosyal’ medyası gibi pek çok psikolojik, ekonomik veya sosyal dış faktör, iç dünyamızı zorlar, özgür davranmamızı zorlaştırır. Buradaki özgürlüğün, bireysel veya tekil bir hazzın ötesinde bütüncül ve evrenle barışık bir yoruma karşılık geldiğinin altı çizilmeli. Ancak bu olumlu anlamdaki, bahsedilen ruh, düşünce ve eylem dünyasına ilişkin özgürlüğün, toplumla karşılaşma ara yüzünde çoğu kez —filmde olduğu gibi— bir dışlanma durumu doğurduğu da yadsınamaz.

Soru: Kendi filmimizin kahramanı olmak mümkün mü?

Bunlar, filmi izlerken akla düşen sorular oldu; kıymık gibi. Nasıl ki çıkarmadan rahata kavuşulmaz, bu sorular bir kez akla düştükten sonra kişi, cevaplamadan yola pek devam edemez. Filmde, meslek etiğine gömülü, değerler dünyasına ait normlar üzerinden çeşitli tartışmalar yürür giderken şunu düşündürür: Kostümlerin, sahnelerin, zaman ve mekânın ‘eski’liğine rağmen, temas ettiği düşünce alanının güncelliği bir yana, üstü örtük biçimde mimarlık mesleğine örüntülenen ve bizi oradan alıp kendi etik değerlerimizi sorgulamaya getiren film/roman, bizi ‘var olma’ çabalarımızın dayanağını sorgulamaya ve hızla akan nehrin akıntısına ne denli dayanabildiğini yeniden düşünmeye, batan kıymığı çıkarmaya zorlamakta…

The Fountainhead [Hayatın Kaynağı], 1949, yönetmen: King Vidor, tanıtım filmi

1. Bu metin, eserin (Ayn Rand, Hayatın Kaynağı, çev. Belkıs Çorakçı Dişbudak, İstanbul: Plato Film Yayınları, 2003) bir çırpıda okunamayabileceği düşüncesiyle film üzerinden yazıldı. Film, küçük değişiklikler dışında, romanın doğrudan uyarlaması şeklindedir.

2. 1949, yönetmen King Vidor.

3. Robert Venturi, Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki, çev. S. Merzi Özaloğlu, İstanbul: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, 1991.

4. Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, London: Academy Editions 7, 1984, s. 12.

5. Henri Lefebvre, The Production Of Space, trans. D. Nicholson Smith, UK: Blackwell Publishing, 1991.

6. ‘İdeal’, bir anlamda genel geçer kabullere dayalı —‘iyi-güzel-doğru’ kültürel görecelilik payı saklı kalmakla birlikte— mimarlık kuramının doğayla, insanla, toplumla, yapılı çevreyle, teknolojiyle kısaca evrenle olan tüm mekânsal tavırlarda, geçmiş-bugün-gelecek eksenindeki temel duyarlılıklarına temas eder.

film, İmre Özbek Eren, mimarlık, modern mimarlık, The Fountainhead