Darren Aronofsky’nin ilk filmi Pi (1998) evrendeki düzenin mutlak ifadesi olacak 216 basamaklı bir sayıyı arayan Max Cohen’i merkezine alıyor. Max yalnız yaşayan ve özellikle borsadaki sayıların örüntüsü üzerinden evrendeki bütün örüntünün şifresini takıntılı şekilde arayan bir matematikçidir. Wall Street bankerleriyle birlikte Tanrı’nın ismine tekabül edecek sayıyı arayan Kabalacı hahamlar da Max’in gelecek vadeden arayışının peşine düşer. Max evrenin hakikatini tek celsede anlamasını sağlayacak bu sayıyı ararken ciddi fiziksel ve zihinsel sağlık sorunlarıyla yüzleşir, özellikle sayıyı bulmaya her yaklaştığında paranoya ve baş ağrısı krizlerine girer.

Filmin açılış sahnesinde, ortasında ve sonunda olmak üzere toplam üç kere bahsi geçen anekdot, yerleştirildiği noktalardan da anlaşılabileceği üzere, filmin çekirdeğini veriyor bize:

“Küçük bir çocukken annem bana Güneş’e dik dik bakmamamı söyledi. Altı yaşıma geldiğimde baktım. Başta parlaklık çok yoğundu ama gözlerimi kırpmamak için kendimi zorlayarak bakmaya devam ettim. Ardından parlaklık çözülmeye başladı. Gözbebeklerim toplu iğne başı kadar küçüldü ve her şey belirginleşti. Ve bir anlığına ‘anladım’.”¹

Max film boyunca hakikati arıyor fakat bu hakikati seyretmenin kendisini kör edeceğinin de farkında. Şimdi bu anekdota ve filmle olan ilişkisine odaklanalım.

Nick Land, ilk kitabı The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism’de, Platon’un mağarasından başlayan, güneş = hakikat denklemiyle özetlenebilecek bir geleneği Georges Bataille’ın nasıl tersine çevirdiğine değinir.² Platon ve ondan sonra gelen düşünürler için iyilik ve güzelliğin timsali olan Güneş’te Bataille yalnızca karanlığı bulmuştur; çünkü geleneğin kör olmamak için bakışını sakındığı Güneş’e gözlerini dikmiştir. Gözlerinizi diktiğinizde Güneş az önce saçtığı aydınlığı terk eder; bakışınızı karartmaya başlar, aydınlık yüzünün ardında saklanan karanlığı ifşa eder. Hakikat gözün kör olmadan hemen önce şahitlik ettiği bu karanlıktır ve elbette bu şahitliğin ardından gelen körlüğü engellemenin imkânı yoktur. Max altı yaşındayken bir parçasını tattığı bu hakikati tam olarak deneyimlemekte kararlıdır; bunun nihayetinde ölüme gittiğini bile bile.

Bataille’ın ölüm felsefesine bütünüyle sirayet etmiş olan ve görünüşe göre ana karakter Max’in de filmin sonuna dek inandığı bu hakikat modelinde hakikat bir “son” olarak kurgulanmıştır. Yaşayan, henüz sonu gelmeyen şey hakikate varmamıştır; daima yaşamın son durağıyla, ölümle beraber hakikate ulaşılır. Max eski hocası Sol’la (ki Latincede “Güneş” anlamına gelir) yaptığı bir konuşmada tam da bu anlamda sınırları sonuna kadar zorlamayı savunur. Diyalog şöyle gelişir:

— Bazı sorunlar bilgisayarların bir döngüye sıkışmasına yol açıyor. Döngü iflasa yol açıyor, ama tam çökmeden önce bilgisayarlar kendi yapılarının farkına varıyor. Bilgisayar bir şekilde kendi silikon doğasını anlıyor ve kendi içeriğini yazdırıyor.
[…]
— Yani bilgisayarım sayıyı çıkararak çöktü? “Bilinç” o sayıydı.
— Hayır Max, o sadece tehlikeli bir virüs.
— Bundan daha fazlası.
— Hayır, o bir çıkmaz yol, devamında hiçbir şey yok!
— O bir kapı, Sol, bir kapı.
— Uçuruma açılan bir kapı, kendini uçuruma sürüklüyorsun. Durmak zorundasın.
— Korkmuştun, bu yüzden sayıyı aramayı bıraktın.
— Tükenmiştim. Beni felç bıraktı!
— Bu saçmalık. Matematikten, sayılardan, fikirlerden bahsediyoruz. Matematikçiler sınırları zorlamalı.

Max’in küçükken Güneş’e bakarak bir parçasını tattığı hakikati eski matematik profesörü Sol, 216 basamaklı sayıyı keşfetmek üzereyken, daha da büyük bir parçayla deneyimlemiştir. Ama yine de hakikatin tamamını değil. Sol’ün tamamını görmekten imtina ettiği hakikati Max bütünüyle deneyimlemeyi kafaya koymuştur. Aynı enkaza dönüşmeden hemen önce 216 basamaklı sayının çıktısını veren bir bilgisayar ya da kör olmadan hemen önce Güneş’in saçtığı karanlığı keşfeden bir çift göz gibi.

Filmin devamında Sol’ün ikinci bir felç geçirerek öldüğünü, bu ölümün 216 basamaklı sayıyı tam olarak tespit edebilmiş olmasından kaynaklandığını görürüz. Olaydan etkilenen Max ilk defa altı yaşında Güneş’e uzun uzun baktığında deneyimlediği o baş ağrısını yüksek doz ilaçlarla susturmaksızın sayıyı tekrar etmeye, özümsemeye çalışır. Filmin ölümcül baş ağrıları ile hakikati deneyimlemek arasında kurduğu bağlantı doruğuna ulaşır: Max 216 basamaklı sayıyı ağır ağır telaffuz ederken en ciddi migren/psikoz atağını deneyimler.

Film sondan bir önceki bu sahneye kadar ana karakteri Max’le birlikte, Bataille üzerinden özetlediğim, hakikati ölümle eşitleyen bakış açısını takip ediyor gibi görünmektedir. Dolayısıyla izleyenler olarak bu migren atağı sahnesinin Max’in ölümü ve hakikati keşfiyle sonuçlanacak bir kapanış sahnesi olmasını bekleriz. Üstüne bir de Aronofsky’nin daha ünlü filmi, 2010 yapımı Siyah Kuğu'yu öncesinde izlemişsek, aynı Siyah Kuğu’da olduğu gibi ana karakterin aradığı mükemmelliğe ulaştığı anda öldüğü bir kapanış sahnesi beklememiz işten bile değildir.

Ne var ki film takip ediyor göründüğü ve Aronofsky’nin Siyah Kuğu’da daha sonra örnekleyeceği rotadan hayati biçimde sapar. Max sayının hakikatine varmış ve bir şekilde bu deneyimden sağ çıkmış, sayının yazılı olduğu kâğıdı yakmıştır. Son sahnede Max’i kendisine zor çarpma işlemleri (filmin başlarındaki soru: “322 çarpı 491 kaç eder?”) sorduğunda kısa sürede kafadan hesaplamasını hayranlıkla seyreden küçük komşu çocuğuyla otururken görürüz. Önemli bir farkla ki bu sefer Max, küçük kızın sorduğu çarpma işlemine “Bilmiyorum” diye cevap vermektedir.

Ama böylece film Bataille’ın hakikat modelinden Jacques Lacan’ınkine keskin bir viraj alıyor değil midir? Lacan Bataille’dan farklı olarak “gerçeği” hep ötede bulunan, ancak sınırları sonuna kadar zorlayan bir kendini imha hamlesiyle elde edilebilecek bir şey gibi düşünmez. Lacan’a göre kendisine ulaşılacak, öte bir gerçek değil, mevcut olanın, burada olanın eksikliği, tamamlanmamışlığı, hatta hiçliği olan bir gerçek vardır. Gerçek kendisine (ölümle dahi olsa) ulaşılabilecek bir “nesne” değildir, bir “töz”ü yoktur; gerçek ancak evrenin kendi üzerine kapanmasını engelleyen bir hiçlikte,³ öznenin bizzat kendisi olan bir hiçlikte içerilmek suretiyle mevcuttur.

İşte tam da bu nedenle Max kendi beklediğinin aksine gerçeğin künhüne sayıyı telaffuz etmekle değil sayıyı yakmakla; bir unutuş, olumsuzlama, hiçleme, tözsüzleştirme hamlesiyle varmıştır. Hakikati “deneyimle”meyi beklerken, vaktinde pozitif bir varlık, evrenin şifresi (tözü) olma niteliği atfettiği sayıyı unuturken bulmuştur kendisini. Filmin sonunda fark eder ki hep aradığı hakikat deneyimi, “aslında bu hakikatin boşluğunun deneyimi”dir. Max unutur; artık çarpma işlemlerini kafadan yap(a)mamaktadır. Bir öznel boşaltma deneyimi yaşamıştır ki ancak bu öznel boşaltımla [subjective destitution] filmin sonunda bir özne olarak ortaya çıkabilmiştir. Max nesneyi, şifreyi, “töz”ü hiçleyerek özne hâline gelir. Bu okumaya göre film nihayetinde bir ters köşe yaparak Bataille’dan Lacan’a geçiş yapar.

***

Bataille G.W.F. Hegel’le nam salmış “mutlak bilme” kavramını alır ve dönüştürür. Bataille’a göre bilgi dizgemiz, Hegel’in zannettiği gibi bir mutlak bilmeyle kapanmamaktadır; aksine bilgi dizgesi sınırlarına kadar götürüldüğünde kendi hiçliğiyle yüzleşmek zorunda kalır. (Bu bakış açısından, aslında Hegel de mutlak bilme kavramıyla geleneğin “aydınlık güneş” tasavvurunu sürdürmekte, Bataille’ın hakiki “kara güneş”ini göz ardı etme suçunu işlemekte değil midir?) Bataille bilgi dizgesinin sınırlarında karşılaşılan bu esrik hiçlik deneyimini non-savoir [gayri bilgi] olarak adlandırır. Gayri-bilgi bilgi dizgesinin aşılmasıyla, kendi sınırlarına vardırılarak kapanmasıyla ortaya çıkar. Bu anlamda Bataille Hegel’de eleştirdiği “mutlak kapanım”ı (bu mutlaklık niteliğini hiçliğe atfederek de olsa) sürdürmektedir.

Peki ya Hegel’i (Bataille da dahil) eleştirmenlerinin gözünde pek zayıf kılmış olan mutlak bilme bir kapanım anından ibaret olmayıp aynı zamanda hep taze kalan bir başlangıç noktasını ifade ediyorsa? Slavoj Žižek’in mutlak bilme kavramını okuyuş biçimi tam da buna işaret etmektedir. Mutlak bilme (filmdeki 216 basamaklı sayı için düşünülebileceği gibi) bilgi dizgesinin nihayetinde varılan bir bilgi, sistemin kapanmasını sağlayacak bir “şifre” değildir. Daha ziyade, mutlak bilme bilgi dizgesinin radikal açıklığını, bu dizgenin sınırlarına ulaşıp onu kapatmanın imkânsızlığını işaretler. Bu sınır çizilemezliğin sonucu olarak da kendi bilgimizden şüphe etmemizin önkoşulu olan bir tanrısal bakış açısından mahrum durumdayızdır; bilgimizi onun dışındaki bir şeye nispetle değerlendiremeyiz, ona mutlak şekilde mahkûmuzdur:

“Bu şekilde okunduğunda, o adı çıkmış ‘Hegelci sistemin kapanımı’ (kendi kendisini) büsbütün görelileştirmesiyle sıkı bir karşılıklı ilişki içine girer (her ikisi de aynı madalyonun iki ayrı yüzü olur): Sistem’in ‘kapanım’ı Sistem’in dışında hiçbir şey olmadığı (Hegel’in ‘her şeyin Mutlak Bilgisi’ne ulaşmayı başardığını iddia eden birey olarak görüldüğü naif görüş) anlamına gelmez; bu Dışarıyı asla ‘düşünümselleştiremeyeceğimiz’, onu İçeri’nin içine kazıyamayacağımız anlamına gelir.”⁴

Bu teorik dolayımın ardından, mutlak kapanımla eşzamanlı bir mutlak açıklık, nihai sonla eşanlamlı bir taze başlangıç mefhumuna erişmiş bulunuyoruz. Filmin son sahnesinde Max’in deneyimlediği tam da budur: Nihai sonun ardından gelen bir başlangıç, adeta ölümden sonra gelen bir yaşam tecrübe eder.

Elbette burada klasik “ölümden sonra hayat” fikri tam anlamıyla geçerli değildir; çünkü bu kavramsallaştırma hâlâ ölümü bir nihai son olarak görür. Ardından gelen hayatla birlikte ölüm-hayat ikiliği bahsettiğimiz türden bir kapanım, mutlaklaştırma içerir.

Peki bunun yerine ne önermeliyiz? Ölüm nihai bir son değil bir başlangıçtır; aslında gelecekte değil geçmiştedir. Kıyamet çoktan koptu, çoktandır ölüyüz.⁵ Tıpkı milyarlarca ışık yılı ötedeki yıldızları çoktan dağılıp gitmiş olmalarına rağmen hâlâ yaşıyor olarak gözlemleyebileceğimiz gibi, geçmişte çoktan ölüp gitmiş olduğumuzun farkına da kolay kolay varamayız. Yaşam diye bildiğimiz şey ölümle sonuçlanacak bir şey değil, bizatihi bir tür kıyamet sonrası deneyimdir. Bu yüzden Max’in “erdiği” son sahne, kendisinin beklediği üzere yaşamın sonlandığı ve hakikatin böylece ortaya çıktığı bir ölüm deneyimi değil, “zaten çoktandır ölü olduğunun farkına varma deneyimi”dir. Eşdeyişle, nihai sonun aslında taze bir başlangıç olduğunun fark edildiği, sınırları zorlamakla varılacak güzergâhın tözsüz bir hiçlik olduğunun anlaşıldığı an her şey yeniden başlayacak, gerçek kendisini ortaya çıkaracaktır. Bir şifre kılığında değil; şifrenin yakılması, hiçlenmesi olarak.

***

Böylece Aronofsky’nin ilk filmi Pi’nin bu okuması, hakikati hep daha öteye yerleştiren Bataillecı-Landci felsefeden Lacancı felsefeye geçişin bir anahtarını sağlıyor bize. Film iki felsefi pozisyonun da öneminde ortaklaştığı bir problematikten, hakikat ile yıkımın zorunlu ilişkisinden yola çıkıyor. Ama dümeni tüm ölüm ve yıkım vurgusuna rağmen teorik açıdan o kadar da radikal olamayan Bataillecı bakıştan Lacan’ın gerçek kavramsallaştırmasına doğru kırıyor.

1. Bu ve devamında filmden yapacağım alıntılarda çeviri bana ait.

2. Nick Land, The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism (Oxfordshire: Routledge, 1992), 20.

3. Lacancı bir zaviyeden Bataille’ı antik kapalı evren modelini sürdürmekle eleştiren, Bataille’ın hiçliği ve ölümü mutlaklaştırarak aslında tanrıya mutlak bir yer biçen pre-modern kozmoloji-teolojiyi sürdürdüğünü savunan bir metin için bkz. Marc de Kessel, “A Sovereign's Anatomy: The Antique in Bataille’s Modernity and Its Impact on His Political Thought”, Cogito and the Unconscious içinde, ed. Slavoj Žižek (North Carolina: Duke University Press, 1998), 199–224

4. Slavoj Žižek, Hiçten Az: Hegel ve Diyalektik Materyalizmin Gölgesi, çev. Erkal Ünal (İstanbul: Encore Yayınları, 2015), 391.

5. Bu formülasyonu Aaron Schuster’in kitabı The Trouble with Pleasure: Deleuze and Psychoanalysis’den (Massachusetts: The MIT Press, 2017, s. 38) ödünç alıyorum.

Bahadır Eren Çatal, Darren Aronofsky, felsefe, film, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Georges Bataille, gerçek, güneş, hakikat, Jacques Lacan, matematik, Nick Land, Pi, Platon, sinema, Siyah Kuğu, Slavoj Žižek