Uzun plan tercihleriyle kesmeyi asgari tutan ve sabit kamera teknikleriyle çalışan, adeta sinemasever katalizörü gibi iş gören yönetmenler…

Bazı yönetmenlerin filmlerinin ortalama plan uzunluklarının hayli yüksek olduğunu biliriz. Kesmeye pek başvurmayan bu yönetmenlerden akıllara gelen isimler arasında Thodōros Angelopoulos, Pedro Costa ve Tsai Ming-liang sayılabilir. Örnekleri çoğaltabiliriz. Şu ise kesin durur: Kamera hareketi seyirciye bir şeyi aktarmada gizli ve etkili bir araçtır. Örneğin kamera sallanırken çekilen görüntü izleyiciye sahnenin doğal ve spontane geliştiği izlenimini verir, bu da gerçeklik duygusunu pekiştirir. Gerçekçi sinema anlayışıyla film üreten yönetmenler, özellikle Dardenne kardeşlerin 1999 yapımı filmi Rosetta’nın Altın Palmiye kazanmasından sonra bu yöntemi sürekli kullanmıştır. Bu yöntem Türk sinemasında da son yıllarda popülerlik kazandı. Ancak bazı yönetmenler bu yaklaşımla işini kolaylaştırmayı tercih etmiyor; karakteri veya çerçeve içeriğini yeterli buluyor veyahut güçlü kılmayı tercih ediyor. Bazen de kamera hareketini devre dışı kılarak seyirci üzerinde görülmedik ancak biricik bir etki bırakıyorlar.

İsveçli yönetmen Roy Andersson’un filmlerini düşünebiliriz. Bu filmlerin figüratif sanatı anımsatan sahnelerinin tamamı el yapımı dekor önünde sabit kamerayla çekilmiş uzun parçalardır. Andersson tüm filmleri boyunca ortalama elli ila altmış kesme yapar. “Karmaşık görüntü” olarak adlandırdığı estetikte uzun çekimler, hareketsizlik, değişmeyen çekim ölçeği ve katmanlı kompozisyonlar vasıtasıyla insanlığını yitirmiş kimselerin durumunu betimler.¹ Kameranın hiçbir numarası yokken, ışıktan oyuncuların makyajına dek çok ince ve detaylı bir çalışma dikkat çeker filmlerinde. Sanki kamerayı zoraki kullanıyordur. Bu durum Andersson’un sinemasını neredeyse resim sanatına yaklaştırır: Sabit planlar, tiyatro sahnesini andıran mizansenler ve pastel renklerin hâkimiyetiyle izleyiciyi alışılmış sinema dilinin dışına taşır.

Diğer taraftan Costa ve Ming-liang da filmlerinde kamerayı sabit tutar; neredeyse hiç kamera hareketi kullanmazlar. Peki neden? Karede iyice odaklanmamız gereken bir şey olduğundan mı?

Aslında uzun planda maksat yalnızca dikkat odağımızı tartmak değil, zamanın kendisiyle doğrudan bir ilişki kurmaktır. Bu tür sahnelerde kesme olmadığından, izlediğimiz görüntü gerçek zamanla örtüşür; zaman sinemanın içinde sıkıştırılmış bir unsur olmaktan çıkar, deneyimin ta kendisine dönüşür. Böylece sahne sadece bir anlatı parçası değil zamanı taşıyan ve çoğaltan bir düzlem hâline gelir. İzlediğimiz an arşivlenmiş bir geçmiş değildir artık, tekrar tekrar oynatılabilen bir zaman parçasıdır. Bu deneyim kesintisiz olduğu için neredeyse zamanlar üstü [transtemporal] bir hâl alır. İzleyici, yönetmenin sabit kamerasıyla birlikte o anı yeniden yaşar, adeta zamanın içinde durur. Geleneksel anlatıda ise kural tersidir: Seyircinin kare içinde odaklanması istenen bir şey varsa o şey kareye önemli bir yer kaplayacak şekilde yerleştirilir.

Söz ettiğimiz yönetmenlere dönecek olursak… Costa filmlerinde kurduğu görsel kompozisyonlarla mekân ile karakter ilişkisini etkili bir şekilde vurgulamayı başarır. Kamera sabitliğinin ve uzun planların sahne için bir gereklilik olduğunu düşünür. Küçük alanı, yüzü ya da nesneyi iyice görmemizi ister. Karakterlerinin çoğu oyuncu bile değildir. Costa’nın sinemasında gerçeklik duygusu amatör oyuncuların varlığı ve durağan kompozisyonlar sayesinde adeta belgesel bir nitelik kazanır. Böylesi bir seçim, gündelik olana yönelik neredeyse etnografik bir ilgiyi barındırır. Diğer bir deyişle görüntü ve sesi yeniden gerçekliğin birer izi hâline getirme arzusunun bir ifadesidir.²

Ming-liang için de durum benzer: Bir Ming-liang filminde, karakterin el feneriyle dakikalarca bir yere baktığını gösteren sabit bir açı yer alır ve biz de onunla bakarız, hemen sonra da karakterin baktığı yeri dakikalarca gördüğümüz bir açı gelir… Kamera hareket etmez. Yakınlaşma [zoom-in] ya da uzaklaşma [zoom-out] hareketi yapmaz. Kamera tripoda yerleştirilirken açı zaten belirlenmiştir… Ming-liang için göreceklerimiz mühimdir. Costa’da olduğu gibi, onun için de elindeki kamera yalnızca bir araçtır.

Ming-liang’ın Vive L’Amour (1994) filminin final sahnesi en sevdiğim sahnelerden. Karakterlerden biri emlakçı bir kadın; film boyunca onu işiyle meşgul olurken görüyoruz. Monoton ve keyif alamadığı bir hayatı var. Filmin sonunda bir banka oturuyor ve bir anda ağlamaya başlıyor. Ming-liang’dan beklendiği gibi, kamera oyuncuya yakın ve sabit. Dakikalarca ağlayan kadına bakıyoruz. En ufak bir hareket yok. Bu durağanlık seyircinin duygusal olarak sahneyle bütünleşmesini sağlıyor. Bir hareket ya da müzikle yönlendirilmek yerine doğrudan karakterin iç dünyasına çekiliyoruz. Başka bir yönetmen olsa bu sahneyi muhtemelen karakterden uzaklaşmamızı sağlayan bir kamera hareketiyle çeker, giderek kadından uzaklaşır, kadını kare içinde küçültür, kadının yalnızlığının altını da böyle çizerdi. Bu kullanılan bir yöntem ancak Ming-liang’ın faydalandığı bir tanesi değil. Onun filminde kamera anlatının merkezinde bulunmaz, “Gördüğünüz şey zaten orada” der. Böylelikle de bambaşka, biricik bir sahne çıkar karşımıza.

Yeniden Costa’ya dönersek… Costa sinemasında ışığın da ayrı bir önemi var. Çoğu zaman karakterin yüzünü aydınlatıp kamerayı çok yakına koyar Costa. Işığın yüzü aydınlatmakla yetindiği kadrajlarda ise mekânın bir önemi kalmaz. Çerçevenin geri kalanı, yüz haricindeki alan karanlıkta kalır. Bu aydınlatma şekli Caravaggio resimlerini de hatırlatır, ancak Costa’nın filmlerinde sergilediği yüzler öyle çok estetik de değildir. Dramatik şekilde aydınlatılan çizgili-kırışık yüzler, karanlıkta kalmış arka planlar… Dakikalarca ve ayrıntılarıyla izlediğimiz bir yüz, filmi “gerçeğin taklidi” olma işlevinin ötesine taşıyarak farklı bir algı düzeyine yerleştirir. Acaba izlediğimiz bir belgesel midir?

O hâlde şu soruyu da sorabiliriz: Her göz kırpışımızda bir kesmenin olduğu dünya sinemasında seyirciye aktarılan verinin ne kadarı ulaşabilmektedir? Costa ve Ming-liang gibi zamanı idareli kullanma kaygısı olan yönetmenlerin bize sınırlı olsa da yoğun bir dünyayı bir “şey” olarak duyumsattığını söyleyebiliriz. Bu tür bir sinema, “yavaş sinema” izleyicinin aktif bir katılımını gerektirir. Hollywood anlatılarının yönlendirdiği seyircinin aksine Costa ve Ming-liang seyirciyi gözlem yapmaya, detaylara odaklanmaya ve anlamı kendi içinde bulmaya zorlar; bizi beklemeye, empati kurmaya ve gözlemlenen görüntünün sıradanlığına hayranlık duymaya, gerçek dünyanın çıplak kasvetini daha derinlemesine hissetmeye teşvik ederler. Onların filmlerinin zaman-mekân estetiği gündelik hayatın ve sıradan mekânların aşinalığını yankılar ve bu da, ironik bir şekilde, yüksek bütçeli yapımlara, çarpıcı görsel efektlere ve tuhaf hikâyelere doymuş bir dünyada onların filmografilerini yüce kılar.³ Üstelik bunu kamera hareketine başvurmadan, bazen uzun uzun, tüm detaylarıyla incelenen bir yüz aracılığıyla yaparlar. Bu sinema anlayışı ticari kaygılardan uzak, tamamen yeni bir sinema dili inşa etme çabasının bir ürünüdür. Tekrarlarsak: Seyirciyi pasif bir konumdan çıkarıp gözlemciye, hatta bir katılımcıya dönüştürür. Sabit kamera ve uzun planlar sinemanın yalnızca anlatı odaklı bir sanat olmadığını, aynı zamanda bir zaman ve mekân deneyimi vaat ettiğini kanıtlar.

1. Fátima Chinita, “Roy Andersson’s Tableau Aesthetic: A Cinematic Social Space Between Painting and Theatre”, Acta Universitatis Sapientiae 15(1) (2018): 69–86.

2. Edson Pereira da Costa Júnior, “Memories from the Darkness in the Films of Pedro Costa and Affonso Uchôa”, Comparative Cinema 9(17) (2021): 38–56.

3. Aries C. Ferrer, “Toward Realism: Time and Space in the Slow Cinema of Tsai Ming-liang and Lav Diaz”, 2022.

film, hareket, mekân, Mustafa Eyigün, Pedro Costa, Roy Andersson, sinema, Tsai Ming-liang, yavaş sinema, zaman, zaman-mekân